“Ze moeten vooral niet op zoek gaan naar een nieuwe Alain Platel”

‘Zeg het mij op tijd als ik begin te zagen, hè! Op mijn leeftijd…’ Alain Platel (67) zit er ontspannen bij, nu hij officieel met pensioen is en zelf is afgezwaaid bij les ballets C de la B. Ruim 35 jaar leidde hij het dansgezelschap, dat nu verveld is tot laGeste. Artistieke plannen zijn er nog genoeg, maar alleen omdat hij wil, niet omdat iets moet, vertelt hij aan Wouter Hillaert. ‘Anders dan sommige veelmakers ben ik niet bang om dood te gaan.’

‘Alain is in zijn bureau!’ Terwijl de wekelijkse teammeeting van laGeste in de Gentse Bijloke in volle gang is, zit Platel met zijn onafscheidelijke hond Kito aan het einde van de gang gewoon wat te lezen. Het illustreert de nieuwe waardeverhoudingen. ‘Ik kom hier niet zo vaak meer. Als ze mij om raad vragen, zal ik zeggen hoe ik het zie, maar ik wilde bewust geen meekijkende schoonmoeder worden. Ik ben nog heel weinig betrokken bij de dagelijkse werking en beslissingen over de toekomst gebeuren ook zonder mij. Dat deel van het werk mis ik niet.’

Voor grote terugblikken leeft Platel nog te veel in het heden, maar zijn afscheid is toch een momentum. In zijn boek Requiem pour L. (2019) verwerkt hij niet alleen ‘het emotioneel zwaarste maakproces dat ik ooit heb meegemaakt’, na de gelijknamige voorstelling over het stervensproces van een vrouw uit De Pinte met muzikanten uit alle hoeken ter wereld. Ook haalt hij meerdere herinneringen op aan de hele geschiedenis van les ballets C de la B sinds 1984. Het toevallige optreden van Bonjour Madame tijdens een IETM-meeting in Amsterdam in 1993, dat de volgende dag contracten opleverde voor heel Europa. De eerste ontmoeting met ‘componist de route’ Fabrizio Cassol in 2002 in Jeruzalem. De volhardende vraag van Gerard Mortier om iets met opera te doen, goed voor Wolfin 2003 en C(H)OEURS in 2012, en dik een jaar later een plek aan Mortiers doodsbed. De eerste repetitie van Coup Fatal (2014) op een schoolpleintje in Kinshasa. De opvoering van Requiem pour L. (2018) in het AfricaMuseum voor de eega’s van de NAVO-leiders, van Melania Trump en Brigitte Macron tot mevrouw Erdogan. Er passeert een heel leven, met als rode draad de dood.

Hoe gaat het vandaag met Alain Platel? 

Alain Platel: Met mijzelf gaat het heel goed, maar hoe verder ik uitzoom, hoe onrustiger ik word. Ik vind het onverdraaglijk moeilijk om te behappen wat er allemaal gebeurt in de wereld. Ik kan daar echt van in paniek raken. Is dat door ouder te worden? Als je jong bent, denk je dat het wel zal verbeteren. Maar met de jaren ga je beseffen dat het niet zo is.

Macht, misbruik, ongelijkheid: dat raakt maar niet opgelost. Zelfs hoopvolle ontwikkelingen op lokaal vlak, of mensen met goede bedoelingen, verzanden na verloop van tijd toch weer in voorspelbare mechanismen. Neem mijn geliefde Gent. Jarenlang zie je hier heel veel goede dingen gebeuren, maar ineens voelt het allemaal erg opgekuist en commercieel, met onmogelijke woonprijzen. Vernieuwing is altijd maar tijdelijk.

Maar bon, zelf stel ik het wel in mijn nieuw leven. Zeker ‘het weekend’ is een openbaring. Ik heb dat nooit gemist, maar nu zou ik niet meer zonder kunnen.

Alleen Lucas Vandervost bij De Tijd deed het je al voor: na zoveel hoogjaren de hele structuur rond je werk bewust overlaten aan anderen. Waarom? 

A.P.: Na Requiem pour L. heb ik beseft hoe ondraaglijk zwaar de artistieke verantwoordelijkheid over een compagnie was geworden. Ik was de enige artiest hier in huis, en moest elk jaar opnieuw een voorstelling maken, waardoor alle anderen aan het werk konden blijven. Dat economische systeem gaat er bijna van uit dat je volgende creatie even succesvol zal zijn als je vorige. Mensen zeggen wel: ‘Je mag ook eens iets minders maken.’ Maar dat laat mijn persoonlijke trots niet toe.

Dus bij Requiem pour L. heb ik gezegd: ‘Stop! Ik wil en kan geen plannen meer maken voor een volgende productie nog voor deze in première is gegaan.’ Intussen waren we met vier medewerkers die onze pensioenleeftijd zagen naderen. En toen kwam covid én moesten we een dossier schrijven. Dat bracht een heel gesprek op gang. Zouden we de boel stopzetten of naar iets anders zoeken?

Hoe zag jij het zelf? 

A.P.: Voor mij persoonlijk mocht C de la B stoppen. Ik voel geen enkele behoefte om een legaat achter te laten, echt niet. Op vraag van Museum Guislain ligt er een dagboek van mij in een virtrine als deel van hun permanente tentoonstelling. En Sioen heeft ooit beeldmateriaal van Out of Context verwerkt in zijn videoclip van ‘Bad Bad World’. Dat is mooi. Maar voorts ben ik nooit geïnteresseerd geweest in een erfenis.

Het doet mij denken aan de oorlogsdecoraties van mijn grootvader waarmee ik speelde toen ik klein was. Alles wat van mijn werk overblijft, mag vrij gebruikt en veranderd worden, maar ik ga daar zelf geen initiatief voor nemen. Alleen zit hier op kantoor wel behoorlijk wat kennis en ervaring samen, én er is een toffe studio. En dus vond ik het prima dat het gezelschap wel zou blijven bestaan. Uiteindelijk is daar dan de samenwerking met kabinet k uitgekomen, nadat Studio Orka als derde partner zelf heeft moeten afhaken.

Ethisch vind ik middelen en knowhow delen ook de meest juiste keuze. De praktijk blijkt wel een stuk complexer. Zo’n fusie is als bij een nieuw samengesteld gezin: er is veel goesting, maar zodra je echt begint samen te werken, moeten eerst de rugzakken geleegd worden. Het is nog zoeken naar het juiste evenwicht. Vroeger heb ik dat ook al moeten ervaren: de artistieke snelheid van verschillende makers kan soms erg uiteenlopen.

Toch blijft het een heel interessante evolutie dat laGeste nu terugkeert naar een oude droom van bij C de la B: een plek zijn die niet opgehangen is aan één choreograaf, maar waar verschillende mensen naast elkaar creëren. In 2012 stond de beoordelingscommissie dat niet toe, dat was behoorlijk traumatiserend. Nu kwam de vraag om middelen te delen juist vanuit het beleid zelf. Ik vind dat best ironisch, maar het is wel een stap in de juiste richting. Ik heb altijd gezegd dat ze vooral niet op zoek moesten gaan naar een nieuwe Platel.

Wat laat de oude Platel achter? 

A.P.: Het zal vals bescheiden klinken, maar ik heb niet het gevoel dat ik iets heel speciaals heb gedaan. In het licht van de grotere geschiedenis is mijn werk nog geen speldenprik. Maar ik ben wie ik ben. Met vallen en opstaan heb ik gewoon een comfortabele manier gevonden om met mensen te werken vanuit mijn persoonlijke tekortkomingen: ik was geen regisseur of choreograaf en kon ook nooit dansjes voordoen. Ik deed het gewoon graag, samen met mensen in een studio naar iets zoeken vanuit bijna niets en zo een taal vinden die eigen is aan de productie.

Een duidelijke artistieke schriftuur heb ik niet. Natuurlijk beschik ik wel over een bepaald esthetisch gevoel en maak ik keuzes tijdens een proces, maar ik begin nooit met een helder plan. De dansers van Ballet van Vlaanderen lachten dan eens, als ik zei dat ik nog altijd erg onzeker ben als ik aan een nieuw werk begin. ‘Ja, dat zal wel.’ Maar het is echt zo! Elke keer kan het ook helemaal mislopen. Alleen ben ik wel koppig. Mijn zus zou zeggen: een echte ram. Ik geef niet rap op.

“Ik heb niet het gevoel dat ik iets heel speciaals heb gedaan. In het licht van de grotere geschiedenis is mijn werk nog geen speldenprik.”

En nu? Kan een kunstenaar wel met pensioen gaan? 

A.P.: Nee, natuurlijk niet. Ik had het er onlangs nog over met Johan Grimonprez, medeoprichter van les ballets C de la B. Hadden wij ooit gesproken over 60 jaar worden? Dat leek iets wat nooit zou gebeuren. Maar dan is het daar ineens. Dat is echt een levensvraag, hoor. Blijkbaar veronderstelt de buitenwereld dat je op een bepaald moment uit de werkende wereld stapt. ‘Aha, ik hoor daar dus niet meer bij? En ik moet mij er speciaal voor verantwoorden als ik dat wel nog wil doen?’ Dat is een heel raar gevoel. Een artistieke mindset, je kunt dat niet stopzetten.

Gelukkig zorgde covid voor een zachte overgang. Net als iedereen in onze sector werd ik geconfronteerd met de vraag hoe het zou voelen om je werk niet meer te kunnen doen. En daar had ik eigenlijk weinig problemen mee. Maar ik wilde geen groot afscheidsfeest, omdat dat snel iets van een begrafenis krijgt. Dan zou de buitenwereld officieel zeggen: jij moet nu stoppen. En dat vond ik een onverdraaglijk idee. Voor mij was mijn pensioenfeest de hele speelreeks van C(H)OEURS in Antwerpen en Gent. Ik kon iets teruggeven waar ik echt trots op was en dat delen met 15.000 mensen.

Wat zijn je artistieke plannen voor de komende jaren? 

A.P.: Deze zomer is er de uitgestelde première van Mein Gent, en er zijn nog vertoningen gepland van Why We Fight?, een film die ik maakte met Mirjam Devriendt. Voorts blijven er de jaarlijkse hernemingen van Out of Context en doe ik hier en daar coachings. Én er kwam een vraag van Opera Ballet Vlaanderen om in 2024, tien jaar na het overlijden van Gerard Mortier, een van zijn lievelingsopera’s te regisseren. Dat is mijn ding niet, dus heb ik gevraagd of ik vanaf dit jaar één dag per maand met de dansers mocht onderzoeken wat we samen zouden willen vertellen als een soort vervolg op C(H)OEURS. Ik had nooit gedacht dat Opera Ballet Vlaanderen daarin zou meegaan, maar ook zij zijn op zoek naar andere manieren van creëren dan een choreograaf die op zes weken een idee komt ‘afmonteren’.

Verder heb ik geen agenda. Als er na 2024 niets meer komt: prima. Als er een nieuw project komt: ook prima. Maar ik zal het alleen doen omdat ik het graag wil, niet omdat het moet voor een compagnie.

Kun je je echt voorstellen dat je niets meer maakt na 2024? Dat is moeilijk te geloven.

A.P.: Weet je, ik ben nooit een veelmaker geweest. Ik had het daar ooit over met Johan Simons. Hoe deed hij dat, zoveel producties per jaar? Hij was bang om dood te gaan, zei hij op een onbewaakt moment. Ook Mortier had die doodsangst. Dat moet heel lastig zijn om mee te leven, dat zie ik bij nog collega’s. Soms vliegen die bij de première alweer door naar het volgende project. Dat is echt een andere psychologie.

Voor mij is een productie zo’n grote sociale belevenis dat ik die helemaal wil meemaken, ook op tournee. Van C(H)OEURS heb ik alle voorstellingen gezien. Gewoon omdat ik daar echt van kon genieten: hoe deden al die mensen dat elke avond? Voor mij is theater nooit werk geweest, maar allemaal stukjes van één lange psychoanalyse. Aan de hand van mijn creaties kan ik mijn leven reconstrueren.

“Voor mij is theater nooit werk geweest, maar allemaal stukjes van één lange psychoanalyse. Aan de hand van mijn creaties kan ik mijn leven reconstrueren.”

Je vader heeft je ooit gezegd: kunstenaars maken maar één werk. Wat was dat bij jou?

A.P.: Het valt op dat ik heel verschillende dingen gemaakt heb: groot, klein, dik, dun, lang, kort, opera, dans, films, boeken, muziektheater, voor kinderen en voor volwassenen. Maar toch draaien ze allemaal rond hetzelfde centrum, ja. Dat gaat over de eindigheid van het menselijk leven, spiritualiteit en religie, menselijk gedrag, de nood van het individu om zichzelf te realiseren tegenover de behoefte om deel uit te maken van een groep. Zelfs al klinkt dat niet als één ding, voor mij kruisbestuiven al die grote thema’s elkaar. Dat zit in één poel en wil iets vertellen over de wereld waarin ik leef.

Wat is de grote verschuiving dan, als je al die stukjes achter elkaar legt? Of verschuift er helemaal niets, behalve de leeftijd achter je naam? 

A.P.: Toen ik begon, waren mijn thema’s heel persoonlijk. Veel relationele toestanden ook. Requiem pour L. beschouw ik dan als een voorlopig eindpunt, het uiterste punt in mijn onderzoek naar het menselijk bestaan: iemand tonen die doodgaat. Langzaam heeft mijn hele oeuvre zich daarnaartoe gewurmd. Na die catharsis had ik echt het gevoel: wat kan ik nu nog doen?

Jij bent zelf niet bang van de dood? 

A.P.: Nee, ik had heel snel door hoe absurd de dood is. Bijna dagelijks schiet het weleens door mijn kop: ‘Ik kan morgen doodvallen, wat doe ik?’ Ik ben ook nooit bang geweest om over de dood te praten of om het sterven te verbeelden. Voor het lijden ben ik wel bang, maar zo’n doodsobsessie als sommige andere mensen hebben, dat ken ik niet.

Er moet toch een reden zijn waarom die fantasie er is? 

A.P.: Misschien is dat gewoon door in de kunsten actief te zijn? Lijden en dood zijn zowat de essentie van kunst, of toch de meest aanwezige thema’s. Noem het een vicieuze cirkel.

Wat is verouderen voor jou, ook los van de dood? Word je als oudere kunstenaar ook een andere kunstenaar? Of in welke mate heeft dat je werk veranderd? 

A.P.: Eigenlijk sta je daar onderweg maar weinig bij stil. Toen we Gardeniamaakten met trans mensen op leeftijd, had ik echt het gevoel dat ik met oude mensen werkte. Maar bij de reprise tien jaar later was ik ineens even oud als zij toen! Of die keer dat we Nicht schlafen speelden in Saint-Etienne. Ik zie allemaal mensen met grijs haar de zaal binnenkomen en denk spontaan: ze hebben hier alle seniorentehuizen van de stad opengezet. Tot ik me bedenk dat die allemaal van mijn leeftijd zijn. Best grappig is dat, maar ook confronterend.

Wat ik wel echt verrijkend vind aan ouder worden, is een zekere mildheid die over je komt. Ik zal over voorstellingen van collega’s nog zelden zeggen dat ik ze slecht vind, omdat ik ben gaan inzien dat mislukkingen meer te maken hebben met enorme twijfels dan met luiheid. En dat niemand ontsnapt aan persoonlijke of familiale trauma’s. Dus zelfs bij zo’n verschrikkelijke Trump of Poetin heb ik de neiging om te denken: ocharme, wat heeft die allemaal meegemaakt om zo te worden? Ik kies sneller de kant van medeleven dan van veroordeling of afkeer.

“Wat ik echt verrijkend vind aan ouder worden, is de mildheid die over je komt. Zelfs bij zo’n Trump of Poetin heb ik de neiging om te denken: ocharme, wat heeft die meegemaakt om zo te worden?”

Ben je ook milder geworden voor kritiek op jouw eigen werk? 

A.P.: Ja, maar toch kan ik van sommige kritieken nog altijd heel boos worden. Op zich heb ik niets tegen scherpe kritiek. Integendeel, het kan mij ongelooflijk boeien als een criticus zichzelf in de arena gooit en zijn of haar twijfels mee prijsgeeft in dialoog met een voorstelling. Daar herken ik mijzelf als maker in. Maar sommige critici schrijven alsof ze daarboven staan, vanuit een soort dédain. Of ze beperken zich tot één paragraafje: tsjak tsjak tsjak! En dan durf ik na dertig jaar wel te reageren: please, blijf weg! Dat is dezelfde kwaadheid als over de politiek van vandaag. Waarom betekent oppositie dat je elkaar altijd pootje moet lappen? In deze crisistijd zou oppositie een meerwaarde moeten zijn voor het beleid. Zodat één plus één drie wordt.

Kan een kunstvisie ook verouderen? Kan die ook uit de tijd raken? 

A.P.: Wat me vandaag zorgen baart, is hoeveel artistieke vrijheid er geparkeerd of zelfs opgegeven wordt in het debat rond inclusie, dekolonisering en diversiteit. Let op: ik vind die vragen heel terecht, en er is zeker nog veel op te kuisen in ons veld. Maar we zijn nu in een situatie beland waarin ik zie hoe makers zichzelf gaan censureren. Ik praat met een collega over een volgend project van haar en zij besluit: ‘Alleen weet ik niet of ik dat als witte vrouw wel kan doen.’ Please! Als dat je fascinatie is, ga ervoor! Oké, misschien zal jouw visie botsen met andere visies, maar theater is juist de plek waar dat kan en mag en moet!

Dat is er juist zo fantastisch aan: het is nog altijd de meest vrije vrijplaats die er bestaat. En we moeten die ten volle benutten! Alleen is er nu een klimaat waarin je je continu voor van alles moet verantwoorden, binnen een polarisering die ik verschrikkelijk vind. Dat maakt de debatten soms heel morsig en messy. Ik weet dat ik nu klink als pastoor Munte uit Zichem, maar ik vind de meedogenloosheid van sommige discussies echt supertriest.

Waarom lees en hoor ik zelden wat er de laatste jaren wel ten goede is veranderd in onze sector? Ik mis dat. Het zal nooit genoeg zijn, maar er zijn al heel veel stappen vooruit gezet. Laten we die benoemen! Nee, steeds opnieuw hoor ik hoeveel burn-outs er zijn, terwijl ik vrees dat we ze zélf aan het fabriceren zijn. Jonge makers hebben nu zo’n lijst af te vinken van wat allemaal niet mag en wel moet, dat ik vrees dat velen afknappen op al die druk.

Alain, nu begin je te zagen… Is de vraag niet veeleer waarom je hier zo boos van wordt? Ligt dat niet ook aan jouw waarden? Wat mij verschoven lijkt, is dat die hoge artistieke vrijheid die je zo verdedigt, nu gewoon niet langer de koning is van ons kunstbegrip. Er zijn gewoon andere aandachtspunten mee in het spel gekomen. 

A.P.: Zou kunnen, maar waarom zouden vrijheid en diversiteit elkaar uitsluiten? Als ik ergens trots op ben, is het dat ik vanaf Bonjour Madame beslist heb om steeds heel verschillende mensen op scène te zetten, zelfs als ik daar heel actief naar op zoek zou moeten gaan. Als ik de pretentie had om iets over de wereld te vertellen, dan moest die wereld ook te zien zijn in mijn werk. Dus sinds 1993 is dat een rode draad. En toch is dat nooit als zodanig benoemd. Dat vind ik belangrijk: dat voorstellingen nooit beoordeeld worden op een lijstje, maar op wat ze vertellen. Daar zijn we nu soms ver van weg.

Tijdens de lockdown keken Hildegard De Vuyst en ik terug naar al onze oude producties: wat zou vandaag problematisch heten? Van sommige voorstellingen bleef weinig over. In Iets op Bach werden de kids op scène blootgesteld aan beelden die sommigen choquerend zouden vinden. In Allemaal Indiaan speelde een acteur een jongen met mentale beperkingen, terwijl Vanessa Vandurme als trans vrouw een moeder van vier kinderen speelde. In Nine Finger was er iets wat nu meteen bestempeld zou worden als blackface. En het verbranden van Amerikaanse en Israëlische lookalike-vlaggen in Wolf is vandaag wellicht strafbaar.

Over de zin en het effect van zulke keuzes werd indertijd al serieus gediscussieerd, maar er was niemand die ons tegenhield. Zelfs Mortier niet, die wist dat hij bij Wolf in Duitsland en Parijs de hele joodse lobby over zich heen zou krijgen. Moet je zulke confrontaties gaan uitsluiten van de kunsten? De tachtigers en negentigers hebben in Vlaanderen zoveel deuren opengezet! Als Fabre op basis van bewijs schuldig wordt bevonden en veroordeeld wordt, dan is dat uiteraard erg belangrijk. Tegelijk heeft zijn werk mij in de jaren 80 en 90 ook echt wel wat geleerd over menselijke perversiteit en seksualiteit. Moet dat werk worden uitgegomd?

Was het in de jaren 80 en 90 dan echt zoveel vrijer? Alsof er toen geen normen bestonden over wat wel en niet kon?

A.P.: In elk geval vóélde ik me artistiek veel vrijer. Op basis van bepaalde misstanden die absoluut gecorrigeerd moeten worden, of op basis van bijzondere individuele behoeften, krijgen we nu veralgemeningen waar iederéén aan moet voldoen. Daar word ik opstandig van. Dan word ik weer een puber. Als aan ‘alle choreografen van Vlaanderen’ gevraagd wordt om een charter te ondertekenen om te beloven dat je niets fout zult doen met dansers, dan zeg ik nee. Want ik kan onmogelijk met zekerheid beloven dat ik geen fouten zal maken. En alsof slachtoffers enkel slachtoffer kunnen zijn en daders alleen maar daders? Voor mij is het vooral cruciaal dat er een vertrouwensrelatie kan ontstaan met de mensen met wie ik werk. En dat gebeurt in de eerste plaats in dialoog met de ploeg, een bekommernis waar ik al veertig jaar mee bezig ben: wat zijn de noodzakelijke voorwaarden om de risico’s op misbruik zo klein mogelijk te houden?

Dat maakt van mij geen heilige, hè! Het kan best zijn dat er mensen met mij gewerkt hebben die mij nu een klootzak vinden. Maar als je aan van alles moet voldoen nog vóór je een voorstelling mag maken, dreigt de grens met censuur flinterdun te worden. In ons dossier voor Why We Fight? bij het VAF moesten we bijvoorbeeld een gedetailleerde vragenlijst invullen over de diversiteit en inclusiviteit van ons project. Goedbedoeld, maar wat als je dat niet kunt invullen volgens de gestelde normen, of als je onderwerp niet genoeg zus of zo is? Krijg je dan geen subsidies meer? Naar mijn gevoel verkleint dat de stap naar politieke inmenging in hoe cultuur er moet uitzien. Kijk hoe het Antwerpse cultuurbeleid de laatste maanden in het nieuws kwam.

“Dat Fabre is veroordeeld is belangrijk, maar tegelijk heeft zijn werk mij in de jaren 80 en 90 ook echt wel wat geleerd over menselijke perversiteit en seksualiteit. Willen we dat van de scène bannen?”

Wat is jouw voorstel? 

A.P.: Mee een open dialoog helpen te installeren, daar begint alles voor mij bij. Ze vroegen mij onlangs bij Viernulvier of ik ook een relaxte versie kon maken van Out of Context. Op basis van alle criteria voor ‘relaxed performances’ – vooraf de voorstelling beschrijven aan het publiek, het licht in de zaal aan laten, een inhoudelijke evaluatie maken van té plotse licht- en geluidseffecten… – was mijn eerste reactie: no fucking way! Maar ik wilde wel horen wat er achter dat hele idee zit, dus ben ik er met Viernulvier-publiekswerker Tine Theunissen over in dialoog gegaan. Zij bleek een supertoffe madam met het hart op de juiste plaats. Zij heeft mij uitgelegd waar ze mee bezig is. En ze was ook bereid te luisteren naar mijn visie: dat theater voor mij toch nog altijd een plek is waar ik het liefst uitgedaagd wil worden zonder al te veel voorbereiding. Zo krijg je een discussie die de moeite waard is om gevoerd te worden. We hebben een goed compromis gevonden.

Heb je ergens spijt van in je carrière? 

A.P.: Nee, er is maar één productie die ik niet meer zou maken, omdat ze te cryptisch was: Mussen uit 1991. Wat me wél frustreert, is dat ik er niet in geslaagd ben de betrokkenheid van het Vlaamse kunstenveld bij de Palestijnse zaak groter te maken. Het wordt daar met de dag erger! Elke 24 uur vallen er minstens twee doden. En Israëlische politici en journalisten gebruiken nu zélf al woorden als ‘pogrom’ en ‘Kristallnacht’ om de raid te beschrijven van Israëlische kolonisten op het dorp Huwara, waar de helft van de huizen in brand werd gestoken! Toch hoor je daar bij ons weinig of niets over.

Geen ander conflict laat zo pijnlijk zien hoe inwisselbaar de labels slachtoffer en dader zijn. Mocht dat ooit opgelost raken, zou dat een heel positieve en helende invloed hebben op véél van wat er misloopt in de wereld. Dat is mijn diepe overtuiging. Polarisering is een kanker.