Waarom ligt de lat zo laag? Het jeugdtheater(publiek) verdient beter

© Creative Commons

Om dit alvast even uit de weg te hebben: ik weet dat falen inherent is aan artistieke processen en dat geen enkel creatieproces de belofte in zich draagt van succes, wat dat dan ook moge betekenen en voor wie. Maar de laatste maanden gaat het om meer dan occasionele ‘missers’ en ook de aard van de ‘gebreken’ is gelijklopend: de immature uitwerking van artistieke ideeën, vertaald in een gebrekkige dramaturgie. Concrete aanleiding voor deze tekst vormde DRUK, gemaakt bij BRONKS en voor mij de druppel die de emmer deed overlopen – ik kon maar niet begrijpen dat een ervaren huis als BRONKS deze voorstelling in première had laten gaan. 

Op een negatieve recensie volgde een brief van BRONKS, waarin coördinator Geert Vandyck de uitzonderlijke omstandigheden toelichtte waarbinnen de voorstelling tot stand was gekomen én de zorgzaamheid waarmee BRONKS het proces had begeleid. Point taken: elk creatieproces heeft zijn eigen verhaal, niet steeds af te lezen aan het resultaat dat op de bühne te zien is. Vandycks brief bevatte echter ook een vraag waaraan ik bleef haken, en waarover na te denken valt: ‘Moet je als huis de vrijheid en het  vertrouwen geven aan een jonge ploeg om de visie te blijven volgen, of moet je (…) ingrijpen en de eigen overtuigingen doordrukken?’

“Wat is vandaag de gepaste afstand, of nabijheid, tussen huis en maker? Hoe ver gaat de ‘zorg’ waarover we allemaal de mond vol hebben? Kan een producerend huis, uit zorgzaamheid, de stekker trekken uit een creatie?”

Voorbij het specifieke creatieproces van DRUK benoemt Vandyck hier het spanningsveld tussen de autonomie van (een jongere generatie) theatermakers en het zorgzame slashcontrolerende oog van de omkaderende instelling. Wat is vandaag de gepaste afstand, of nabijheid, tussen huis en maker? Hoe ver gaat de ‘zorg’ waarover we allemaal de mond vol hebben? Kan een producerend huis, uit zorgzaamheid, de stekker trekken uit een creatie? Of levert het, door dat juist niét te doen, zijn ploeg over aan de realiteit van publiek en kritiek? 

De ontwikkeling van de Vlaamse theatersector leest – extreem kort door de bocht – als een opeenvolging van emancipatiegolven, van de theaterauteur over de theaterregisseur naar de acteur (met de lichtontwerpers en scenografen next in line, een boeiende ontwikkeling). Los van deze verschuivende werkverhoudingen hebben verschillende grote maatschappelijke bewegingen de afbraak van het begrip ‘autoriteit’ (die al bezig was sinds de jaren 1960) versneld en verhevigd, zeker met betrekking tot de instituten. Allemaal goed en wel, maar deze artistieke emancipatie neemt niet weg dat de productiemiddelen ongelijk verdeeld blijven: het zijn nog steeds de huizen die de ruimte en middelen bezitten waarmee theatermakers aan de slag kunnen. 

Ik heb het gevoel dat er bij de omkaderende huizen een tendens leeft om deze ongemakkelijke financiële realiteit te compenseren via van een te grote, misschien wel te respectvolle afstand inzake artistieke ‘bemoeienis’ – een woord dat in de gesprekken die ik voerde rond deze tekst nogal veel valt. De huizen volgen daarmee de anti-autoritaire stroming binnen de kunstensector maar ook de veel bredere publieke perceptie die alles veroordeelt dat neigt naar ‘paternalisme’ of ‘betutteling’. 

Symptomatisch voor deze terughoudendheid is het wegdeemsteren van de functie van huisdramaturg. Geen collega-speler die meekijkt of een outside eye dat enkele dagen voor de première nog wat komt bijsturen, maar een figuur die, gemandateerd door het omkaderende huis, van bij het begin mee aan tafel zit en de reflectie over het creatieproces organiseert. Had de aanwezigheid van zo’n dramaturg een verschil gemaakt bij de jeugdtheatervoorstellingen die ik zag? Ik hou de brief van Vandyck in gedachten – er zijn geen garanties, een creatieproces is evenzeer afhankelijk van persoonlijk  financiële, fysieke, emotionele… omstandigheden als van de aanwezigheid van zo’n ervaren artistiek begeleider. Maar ik durf te beweren dat het in veel gevallen geen kwaad had gekund wanneer er iemand eens wat vragen had gesteld – ook al zijn dat dan vervelende, ongemakkelijke vragen. 

“Is de absolute waarheid van het ‘ik’ niet alleen in onze samenleving maar ook in onze kunstensector zo ver opgerukt dat elke kritische vraag over een artistieke intentie wordt beschouwd als intrusief, grensoverschrijdend?”

Het brengt me bij een vileine gedachte. Kan dat nog, mag dat nog, die vervelende vragen? Of is de absolute waarheid van het ‘ik’ niet alleen in onze samenleving maar ook in onze kunstensector zo ver opgerukt dat elke kritische vraag over een artistieke intentie wordt beschouwd als intrusief, grensoverschrijdend? Ik maakte onlangs mee hoe tijdens een sollicitatieprocedure voor een hoge functie binnen de kunstensector sommige kandidaten, ondanks gegronde feedback, weigerden te aanvaarden dat ze niet geselecteerd waren voor de volgende ronde. Het is maar een van de vele voorbeelden waarin tegenspraak, hoe beleefd ook geformuleerd, synoniem lijkt geworden voor (vaak identitair gemotiveerde) vijandigheid. Kan de kunstenaar enkel nog gedijen in de bubbel van bevestigende gelijkgestemden? 

In die sectorinterne logica hebben huizen, makers en toneelscholen elkaar in ieder geval gevonden. ‘Slechte’ voorstellingen bestaan niet (want welke externe, paternalistische of koloniale autoriteit bepaalt wat goed of slecht is?), falen is een groeikans en maakt deel uit van het leerproces, elke artistieke creatie heeft a priori intrinsieke waarde. Aan de grondslag van dit denken ligt de overtuiging dat een interessante kunstenaar vooral een interessante persoonlijkheid is, en dat op een hoogst individuele, vaak intieme motivatie nauwelijks af te dingen valt.

Terwijl de toneelscholen de laatste tien jaar democratiseerden (hoera!) en de nadruk verschoof van afgebakende skills (acteren, regisseren, schrijven) naar een meer generieke benadering van kunstenaarschap (de ‘makers’) werd het zijn van de toneelstudent steeds belangrijker. Voor alle duidelijkheid: ik onderschrijf nog steeds de betwistbaarheid van de set ‘artistieke criteria’ die tot tien jaar geleden door een beperkte groep peers naar voren werd geschoven als garantie op artistieke kwaliteit. Maar in plaats van deze criteria is nu een ander absoluut idee gekomen: het ‘ik’ van de kunstenaar. Op een bijna komische manier is het afgeschreven, negentiende-eeuwse idee van de ‘sublieme’ kunstenaar zo langs de achterdeur weer naar binnen geglipt. Het resultaat is niet dat er méér artistiek risico wordt genomen, maar juist minder. Dat de lat lager ligt.

“Op een bijna komische manier is het afgeschreven, negentiende-eeuwse idee van de ‘sublieme’ kunstenaar langs de achterdeur weer naar binnen geglipt.”

Dat die lat zakt heeft uiteraard niet uitsluitend te maken met een attitudeprobleem: de precaire situatie van onafhankelijke makers, de structurele ondersubsidiëring, specifiek voor jeugdtheater, het overaanbod aan nieuwe makers dat jaarlijks de toneelscholen uitstroomt en het bijbehorende gevecht om werk – het is allemaal al benoemd. En het is waar. Maar vervelender dan het aanwijzen van externe obstakels is het om in eigen boezem te kijken. Zijn we niet te snel tevreden? Grijpen we niet te makkelijk naar voor de hand liggende oplossingen die een zaal vol kinderen zal entertainen? Hebben we ons artistieke idee maar ook onze verhouding tot een jong publiek en zelfs onze skills om überhaupt een voorstelling te maken voldoende bevraagd? Er zijn gelukkig ook behoorlijk wat theatermakers te noemen die dat binnen het jeugdtheater wél doen, met navenant resultaat.

“Wat zowel huizen als makers in hun onderlinge, respectvolle understanding misschien te sterk uit het oog verliezen, is de derde partij: het publiek, in het geval van het jeugdtheater een publiek dat niet altijd vrijwillig in de zaal zit.”

Wat zowel huizen als makers in hun onderlinge, respectvolle understanding misschien te sterk uit het oog verliezen, is eenvoudigweg het feit dat er een derde partij in het spel is: het publiek, in het geval van het jeugdtheater een publiek dat niet altijd vrijwillig in de zaal zit. En waarvan wel héél makkelijk abstractie wordt gemaakt. Ik besef dat het dàt is wat me zo kwaad maakt. Bij dramaturgisch even immature voorstellingen uit het avondcircuit (evengoed à volonté, want het dramaturgisch deficit situeert zich niet enkel in het jeugdtheater) ben ik vooral nieuwsgierig naar hoe dat is gelopen, of voel ik een soort spijt voor de makers. Maar een jeugdtheaterproductie die onder de lat blijft veroorzaakt een grotere, drieledige schade: 

1. Een zaal vol jonge kinderen wordt geconfronteerd met een ondermaats product. 

2. Een producerend huis vangt klappen van misnoegde ouders en scholen. 

3. Een ploeg kunstenaars wordt beschadigd, in een uiterst competitieve sector, waar na hen tientallen anderen staan te drummen om hun plaats in te nemen. 

Het is een hoge kost voor artistieke autonomie en voor het kritiekloos omarmen van de mislukking. Fail again, fail better, ja. Ik klamp me vast aan Beckett als een drenkeling, terwijl ik mijn kinderen blijf vertellen dat toneel écht mooi kan zijn. Dat het de volgende keer méér gaat zijn dan luide muziek. Hopelijk. Echt. Beloofd.