Oogpunten

De aanwezigheid van de Witte Paters in Centraal-Afrika gaat terug tot 1879, toen een eerste missiepost werd opgericht aan de oevers van het Tanganyikameer. Het Grote Merengebied zou gedurende de koloniale periode de belangrijkste uitvalsbasis blijven voor hun missieactiviteiten in Centraal-Afrika. Net als andere missie- en zendingsinstituten zetten de Witte Paters sterk in op propaganda in tekst en, vooral, in beeld. Film zou daarbij in de loop van de twintigste eeuw een steeds prominentere rol spelen. Via missiefilms, vertoond tijdens missietentoonstellingen en missieweken in parochiezalen en scholen in het thuisland, hoopten religieuze congregaties hun missiewerking te promoten en te financieren en de toestroom van roepingen te stimuleren. Het lokale publiek  daarentegen kreeg lange tijd beperkte toegang tot het filmmedium. Pas in de loop van de jaren 1940 leidde een versoepeling van het koloniale beleid ten aanzien van lokale filmconsumptie tot de productie van films die specifiek gericht waren op lokale publieken. Een aanzienlijk deel daarvan werd vervaardigd door nieuw opgerichte missionaire filmproductiehuizen, waaronder Africa Films van de Witte Paters. De missionaire wending naar de cinema in de kolonies ging gepaard met een paternalistische benadering van de kijkers. Die zouden namelijk ‘onderricht’ moeten worden in het omgaan met bewegende beelden. De koloniale overheid organiseerde proefvertoningen om de reactie van toeschouwers te observeren en verspreidde adviezen waarmee films konden worden ‘aangepast aan de Afrikaanse kijker’ middels een eenvoudig scenario, een beperkte duur, een niveau vergelijkbaar met dat van Europese jeugdfilms, etc. La pêche manqué (1949) en Retour à la terre (1949) behoren tot de vroegste van dergelijke ‘lokale’ Witte Paters-films.

Deze bevoogdende houding beperkte zich niet tot het filmmedium zelf, maar ging zover dat missionarissen hun producties voor lokale publieken beschouwden als een manier om die te onderrichten over hun eigen cultuur. Onthullend in dit opzicht is een artikelenreeks in het Witte Paters-tijdschrift Grands Lacs in 1955. Daar heet het dat missionarissen de verantwoordelijkheid dragen om ‘de rijkdom van de Afrikaanse cultuur te respecteren, vast te leggen en te bewaren’. Missiefilms kunnen lokale tradities ‘redden’ van de ingrijpende impact van kolonisatie en kapitalisme. In verval geraakte lokale tradities kunnen via filmvertoningen worden ‘teruggegeven’ (‘restitué’) aan het lokale publiek, dat zo kan worden ‘teruggeleid’ (‘reconduire’) naar zijn ‘culturele identiteit’ en ‘spirituele patrimonium’. Documentaire films als Mains habiles (1948), L’Afrique au Jeu (1952) of Naissance d’une pirogue (1955) weerspiegelen echter vooral de koloniale fascinatie voor de andersheid van lokale samenlevingen en gebruiken. Speelfilms als La Bouteille cassée (1952), Ce que Dieu a uni (1955) of Fils d’Imana (1959) echoën op hun beurt overduidelijk missionaire voorstellingen van lokale culturen die vooral dienden om hun ondergeschiktheid aan de westerse moderniteit en het christelijke geloof te beklemtonen.

De ambiguïteit van het koloniale zelfbeeld blijkt ook uit andere missionaire publicaties uit die tijd. Zo wordt in Grands Lacs uit 1953 verslag gedaan over de opnames van Bizimana (1951), een film van Witte Pater Roger De Vloo, de belangrijkste filmmaker voor Africa Films. De regisseur beschrijft hoe de filmploeg in september 1950 aankwam in het Burundese dorp Kibumbu. De Vloo vroeg er een jonge vrouw, Rosalie, om de vrouwelijke hoofdrol in de film te spelen. Ze weigerde dit aanbod op raad van haar partner, die, naar De Vloo vermoedde, het lokale geloof aanhing dat missionarissen met hun camera niet alleen de beeltenis van mensen, maar ook hun ‘ziel’ (‘mutima’) afnamen. De filmmaker had op dat moment al de veelzeggende bijnaam ‘Rukwarha bazimu’ verworven: ‘hij die je geest wegneemt’. Terwijl de missiefilm werd voorgesteld als een reddingsboei voor tanende lokale culturen, kon datzelfde medium tegelijkertijd dus ook haaks staan op plaatselijke opvattingen.

Ondanks het eenzijdige vertelstandpunt biedt bovengenoemd artikel tegelijk ook een uniek perspectief op de filmpraktijk van missionarissen als De Vloo. We weten namelijk erg weinig over de lokale receptie van missiefilms, over samenwerkingen of conflicten met lokale gemeenschappen tijdens het maakproces of bij filmvertoningen, of over de inbreng van Afrikaanse assistenten en tolken bij de filmproductie. Gelukkig staan de films van de Witte Paters niet op zichzelf, maar maken ze deel uit van een ruimer erfgoedgeheel dat verder ook bestaat uit gepubliceerde bronnen (zoals bovengenoemde tijdschriften), archiefstukken (zoals scenario’s, documentatie en correspondentie) en andere beeldarchieven (zoals bijvoorbeeld voorbereidende foto’s van De Vloo). Sommige van deze bronnen geven een inkijk achter de schermen en helpen om de filmische stereotypen te doorprikken en andere realiteiten zichtbaar te maken.

De blik van de archivaris of onderzoeker alleen volstaat echter niet altijd om dergelijke minder zichtbare of nieuwe betekenislagen te ontsluiten. Met het project ANGLES betrekt KADOC, samen met partners uit het erfgoedveld en de KU Leuven, met ondersteuning van VLIR-UOS, andere kijkers en kijkwijzen bij de collectie. Via een open call werden drie kunstenaars uitgenodigd om als artists in residence in KADOC met de filmcollectie in dialoog te treden en op basis daarvan een nieuw werk te creëren. De keuze voor een artistieke benadering en voor de samenwerking met Centraal-Afrikaanse kunstenaars is ingegeven door de overtuiging dat creatieve toe-eigeningen van koloniale archieven en collecties kunnen leiden tot nieuwe vormen van eigenaarschap. Artistieke processen op basis van koloniaal erfgoed impliceren immers een betekenisvolle – want reële en niet louter symbolische – omkering van de rolverdeling in het koloniale narratief: de kijker wordt zélf bekeken, de representatie wordt zélf geanalyseerd, het vertelperspectief wordt gekanteld.

Multimediakunstenaar Michèle Magema is geboren in Kinshasa en woonachtig in Frankrijk. Haar veelzijdige oeuvre situeert zich op het raakvlak tussen persoonlijke en grote geschiedenissen. Voor haar installatie Carré Noir sur Fond Blanc verkent ze de materialiteit van de archieven die ze consulteerde tijdens haar residentie in KADOC. In de achterste ruimte van de KADOC-kapel creëerde ze een fictief landschap met reproducties van archiefstukken en publicaties en krijttekeningen, een verwijzing naar de wijze waarop de films en publicaties van de Witte Paters een gefictionaliseerde versie van Centraal-Afrika en Centraal-Afrikaanse culturen uitdroegen. In de Laportakapel, een zijkapel, drijft ze de relatie tussen archief en materialiteit verder door met een opstelling van tekeningen, sculpturen, fotografie en geluid die telkens verwijzen naar de relatie tussen de koloniale exploitatie van Congolese landschappen en grondstoffen enerzijds, en missionering anderzijds.

Spectateurs van Daddy Tshikaya bestaat uit een grootschalig ensemble dat het lokale publiek en lokale acteurs van missiefilms, die in de geschiedschrijving over missionaire en koloniale cinema doorgaans onzichtbaar blijven, naar de voorgrond wilt brengen. Dat gebeurt enerzijds door middel van portretten die Tshikaya aantrof in het beeldarchief van Witte Pater-cineast Roger De Vloo. Hij schaalde de minuscule foto's op tot levensgrote beelden en onderzoekt met subtiele grafische ingrepen de capaciteit van deze individuen als kijkers. Ook met de groepen kruisbeelden in verschillende formaten en houtsoorten brengt de kunstenaar de Afrikaanse acteurs en kijkers in beeld. Kunnen het kruisbeeld en zijn multiplicatie gezien worden als het symbool bij uitstek van religieuze kolonisering, dan verbeelden ze in dit kunstwerk de individuen, groepen en tradities die getuigen waren van het koloniale regime.

Porteur de lumière van Yves Sambu is een compositie van samengevlochten kleine plantaardige kralen, verzameld in de omgeving van Mbanza-Ngungu, Sambu’s geboortestreek. Sambu verzamelt wel vaker voorwerpen in zijn voorouderlijk land en schakelt ze in in zijn werk om hun spirituele kracht. Daarnaast ziet hij de geweven parels ook als pixels. Net als bij digitale foto’s, zie je dicht bij het kunstobject enkel de individuele kleurpunten, en wordt pas vanop een afstand zichtbaar wat ze in hun collectiviteit betekenen. Voor de afbeelding baseerde Sambu zich op de Laocoöngroep, de bekende Oud-Griekse marmeren beeldengroep, die als inspiratie diende voor talrijke kunstenaars tijdens de renaissance en die zich momenteel in de Vaticaanse Musea bevindt. Met de keuze voor een iconisch beeld uit de klassieke Griekse kunst, nodigt het werk onder andere uit uit tot reflectie over de wijze waarop in koloniale en postkoloniale artistieke en academische milieus universele waarden werden en worden toegekend aan de Europese cultuur en esthetica, vaak ten koste van lokale culturen en tradities.