Op 30 maart overleed Johan Leysen. Onverwacht. In zijn slaap. Slechts enkele dagen ervoor zag ik hem nog bij de première van Prey, de meest recente voorstelling van Kris Verdonck op muziek van Annelies Van Parys. Achteraf praatten we niet meer. Helaas. Leysen was een gesprekspartner uit de duizend: attent, nieuwsgierig en gevat zonder je te overdonderen met zijn aanzienlijke bagage. Je vergat bij hem zowaar dat je sprak met een gevierd acteur/filmster. Zo kende ik hem trouwens nauwelijks. Ik ontdekte hem bij Verkommenes Ufer / Medeamateriaal / Landshaft mit Argonauten van Rosas (1987) en enkele jaren later bij Wittgenstein Incorporated (1989), een tekst van Peter Verburgt in een weergaloze regie van Jan Ritsema. Mijlpalen. Net zoals de voorstellingen/installaties van Kris Verdonck waarin hij later aantrad. Daarover ging ik met de theatermaker in gesprek.
PTJ: Hadden jullie nog projecten in het verschiet?
KV: We waren constant in dialoog. We stuurden elkaar tekstberichten over vanalles en nog wat, van details in voorstellingen over bedenkingen over acteren tot inhoudelijke vraagstukken. Johan was de laatste tijd prima in vorm, ondanks de hartaanval die hij zo’n zes à zeven jaar geleden had.
PTJ: Ik zag hem voor het eerst aan het werk in 1987, in Verkommenes Ufer van Rosas. Het was zo’n voorstelling die je meer dan één keer moet zien om te zien hoe grensverleggend ze was. Leysen viel toen, als tegenspeler van de beweeglijke Kitty Kortes Lynch, op door zijn haast roerloze tekstzegging. Het was alsof hij voor zijn geestesoog een landschap van woorden, een brok taal aan het aftasten was om elk, letterlijk elk, woord juist te plaatsen. Die indruk kreeg je ook bij Wittgenstein Incorporated: geen woord werd niet eerst gewikt en gewogen vooraleer het geuit werd, en soms ook weer ingetrokken. Je zag iemand denken over taal, over de effecten, de modaliteiten en de beperkingen ervan. Hoe leerden jullie hem kennen?
KV: De eerste ontmoeting was best triviaal. Toen ik nog studeerde aan het RITCS nam Pol Dehert ons eens mee op café. Johan Leysen zat daar. Pol zei hardop: ‘als ge een acteur wilt zien, daar zit er één’. Waarop Johan schielijk opsprong en zijn biezen pakte. Maar ook voor mij was Wittgenstein Incorporated een referentiepunt. De eerste samenwerking voor Box (2005) was enigszins ad hoc. Ik wou Landschaft mit Argonauten van Heiner Müller laten horen bij het beeld van een glazen doos die verblindend licht (900.000 lumen) uitstraalde. Marianne Van Kerkhoven, die toe mijn vaste dramaturge was, suggereerde Johan.
“Je moet als acteur niet tussen het publiek en de tekst gaan staan, vond Johan. De acteur is een instrument om de tekst over te brengen, en moet daarvoor alles aankunnen maar zichzelf vergeten.”
PTJ: Twee jaar later speelt hij een cruciale rol in End (2008) als de verslaggever die vanuit een glazen kabine getuigt over de trage catastrofe om hem heen. Hoe overtuigde je hem om die niet zo dankbare rol op te nemen?
KV: Het was mijn eerste voorstelling voor een groot podium. Die was opgevat als een carrousel van installaties die voorbij trekken. Ik was lang niet zeker of dat wel zou lukken. Net daarom was het belangrijk dat een stem de zaak althans in woord toch aan de gang zou houden. Marianne suggereerde me alweer om Johan te vragen. We ontmoetten elkaar in Parijs in restaurant Terminus Nord, vlak tegenover het Gare du Nord. Ons mager voorstel was dat hij onze veiligheidsklep zou zijn. Hoe slechter de installatiecarrousel werkte, hoe meer hij de lead moest nemen, en omgekeerd. Later, in Rotterdam zou hij dat ook letterlijk doen toen hij, ten onrechte, vreesde dat de boel in het honderd liep. Zo was hij wel: alles voor het stuk!
PTJ: Lijkt me niet echt een aantrekkelijk aanbod voor iemand die op dat ogenblik meer dan genoeg aanbiedingen had… Maar ook een opvallende keuze van jouw kant: Leysen was een ‘klassieke’ acteur, terwijl jij volop met de theatervorm experimenteerde.
KV: Ik vermoed dat hij toen niet altijd met zijn hart bij de opdrachten was die hij kreeg in Frankrijk, ook al zat hij dan aan de top. Andersom was ik niet zo tuk op de wat nonchalante speelstijl die door Maatschappij Discordia furore was gaan maken in Vlaanderen. Ik zocht iemand die een tekst overtuigend gestalte kon geven, en Johan leek me daarvoor de juiste acteur sinds ik hem aan het werk zag in Die Wiederholung (Heiner Goebbels, 1995).
Hij beweerde ooit dat een acteur is als een pizzabezorger: iemand die op het juiste moment de pizza aflevert. Als een acteur teveel ego heeft, lukt de levering niet. Maar later vertolkte hij die gedachte volgens mij pertinenter. Je moet als acteur niet tussen het publiek en de tekst gaan staan, vond hij. De acteur is een instrument om de tekst over te brengen, en moet daarvoor alles aankunnen maar zichzelf vergeten.
PTJ: Dat strookt in elk geval met het feit dat hij een technisch ongewoon beslagen acteur was, die je kon doordringen van het gewicht van de woorden, zonder zelf zwaarwichtig of dikdoenerig te worden. Hij bleef licht en transparant.
KV: Wat Johan uniek maakte was dat hij geen woord uit zijn mond kon krijgen als hij niet begreep wat hij aan het zeggen was en welke rol dat had in de context van het stuk. Daarom werkte hij ook sterk op ritme en klankkleur van de woorden. Hij maakte zijn eigen dramaturgie van de tekst. Dat doorgedreven begrip maakte dat hij er geen nood aan had om zwaarwichtig te doen. Hij besefte exact het gewicht van zijn woorden.
PTJ: Je raakt daar wel aan een paradox. Jouw vroegste stukken hadden een hoog performance-gehalte. Je wierp de spelers in een situatie die ze misschien wel gerepeteerd hadden, maar die altijd onvoorspelbaar bleef. Uit jouw beschrijving van Johan komt iemand naar voor die juist heel goed weet wat er gaat gebeuren, maar de woorden door zijn inzicht in het stuk kan laten klinken alsof hij ze voor het eerst uitspreekt of hoort. Dat is een behoorlijk groot spanningsveld.
KV: Toen ik theatervoorstellingen ging maken voor de grote zaal was ik nog steeds op zoek naar dat performatieve moment. Ik zocht dat ook in de taal. Dat je iets zegt zonder het op voorhand te hebben bedacht. Ik dacht dat te zien bij Johan, maar hij haalde me uit mijn waan. ‘Dat bestaat niet’, zei hij, ‘Maar ik kan het wel spelen alsof het zo is’. Dat maakte hem tot een groot vertolker van de teksten van Heiner Müller. Hij kon de woorden laten klinken alsof ze zich voor het eerst aan hem voordeden, in al hun ongerijmdheid. Ik heb hem daarna echter met teksten geconfronteerd die het hem heel wat moeilijker maakten.
PTJ: Dan heb je het over Beckett?
KV: Niet meteen. In Conversations at the end of the world (2017) was Daniil Charms voor hem een even grote horde. Charms’ teksten zijn op een onontwarbare manier tegelijk pijnlijk, kinderlijk en belachelijk. Hij schreef ‘stukken’ van slechts een paar regels lang zoals: ‘Een haan bouwde eens een huis voor zichzelf. Er waren eens drie kikkertjes, een geel, blauw en groen.’ Daar kan je geen betekenis uit puren op een klassieke manier. Het gaat niet om de betekenis van woorden, maar om een specifieke energie. Johan moest nogal wat loslaten om die teksten gezegd te krijgen.
PTJ: Maar dat geldt toch ook voor de Texts for nothing van Beckett die je gebruikte in Act? Daar raak je toch ook meteen het noorden kwijt door de manische manier waarop Beckett elke bewering, hoe triviaal ook, meteen op zijn kop zet en daardoor de leegte van de taal en, in één beweging, de zinloosheid van het bestaan, tastbaar maakt?
KV: De confrontatie met Beckett was het moment waarop Johan het dichtst bij mijn ideaal van performatieve taal kwam. Dat was geen evident proces, want aanvankelijk wantrouwde Johan Beckett. Hij vond Texts for nothing te conceptueel. Het was pas na enige tijd dat hij de specifieke dynamiek van de teksten erkende. Dat had een bijzondere reden. Johan had tijdens het spelen altijd een tweede stem bij zich, die hem begeleidde. ‘Hier gaat het gemakkelijk, maar pas op, nu gaat het bergop, en daarna volgt een verraderlijke afdaling’. Het was zijn manier om zijn ademhaling op een klassieke manier onder controle te houden, om altijd de juiste toon te treffen. Maar bij Beckett botste hij op een auteur die zelf al altijd zo’n tweede stem in de tekst verweeft en die daardoor ook voortdurend saboteert. Het was door de zin ‘We are fond of one another, we are sorry of one another, but there it is, there is nothing we can do for one another’ dat hij plots zag hoe die teksten werkten. Toen viel hij er ook voor. Hij besefte dat Becketts teksten een soort taalperformance zijn. De tijd van Beckett is de tijd van de woorden. Daarbinnen gebeurt het, of niet. Er is niets daarbuiten. Het is erop of eronder.
PTJ: Jullie hebben dus samen een hele weg afgelegd?
KV: Inderdaad. Maar steeds met dat existentiële idee voor ogen. De laatste twee tot drie jaar waren we in een constante dialoog over wat theater kon zijn.
PTJ: Het portret van Johan dat hier oprijst is dat van een acteur die zijn ego helemaal naar de achtergrond duwde. Toch kan je er moeilijk om heen dat hij op zijn minst een karakterkop had, en een erg welluidende stem Het is ondenkbaar dat hij zich daar niet van bewust was.
KV: Die Marlon-Brando-achtige schoonheid besefte hij zeker. Ik vermoed dat dat hem in het begin van zijn carrière wel parten speelde, maar sinds ik hem kende zette hij die alleen maar in als het de voorstelling diende. Maar dat deed het dan ook steeds weer.
PTJ: Het was Marianne Van Kerkhoven die je met Johan in contact bracht. Ze was ook een sleutelfiguur in je werk tot haar voortijdig overlijden. Maar ook Frie Leysen, de tweelingzus van Johan, is bepalend geweest in de receptie van je werk. Ze presenteerde het maar liefst zes keer op het Kunstenfestivaldesarts. Wat verbond jullie? Hoe keken Johan en Marianne bijvoorbeeld tegen elkaar aan?
KV: Johan en Marianne bewonderden elkaar, maar daar zat veel schroom op. Ik herinner me dat Marianne bij die afspraak in Terminus Nord met grote ogen naar Johan keek. Maar omgekeerd had Johan ook de grootste achting voor haar. Toen hij zelf een stuk wilde maken suggereerde ik hem om raad in te winnen bij Marianne, maar hij durfde dat bijna niet. En dan had je nog Frie. Het waren drie mensen die een zelfde opvatting deelden over een kunstwerk. Het ging voor hen over het werk an sich. Dat moest een consistente vorm hebben, maar het moest ook een gesprek mogelijk maken. Ze vonden alle drie dat kunst in een ingewikkelde wereld om een complexe vorm vroeg, die alle aspecten van de samenleving tegelijk aanraakt. Ze deelden een oprecht geloof in het vermogen van het kunstwerk om een verschil te maken.
PTJ: Je was daar permanent aan de slag met mensen met een ongewoon groot soortelijk gewicht in de kunstwereld. Had je ooit het gevoel dat ze het stuur van je overnamen bij je producties?
KV: Dat heb ik nooit zo ervaren. Ik had mijn idee over een mechanische wereld waarin mensen op de dool zijn. Noch Marianne, noch Johan wilden die rol overnemen. Ze wilden zeker niet in alle putten waarin ik me waagde mee springen, maar ze waren wel nieuwsgierig naar die putten.