Het stilleven: een reis naar de grote stilte

Stilleven is natuurlijk een bedrieglijk woord, ook in het Engels. Proef het op je tong: stil leven. Twee tegengestelde begrippen, zelfs als je het interpreteert als ‘verstild leven’.

De term roept ook bijna existentiële vragen op: Is there still life in Still Life? Oftewel heeft het stilleven zin? Heeft mimesis (nabootsing) zin? Dan lijkt de Franse benaming van het zelfde eenduidiger: nature morte. ‘Une nature morte’, luidt de algemene definiëring in het Frans, ‘est une type de peinture représentant des objets inanimés’. Het stelt levenloze dingen voor. Of sterker nog, inanimé betekent: dingen zonder geest. Dat klinkt al wat concreter, hoewel, natuur is een breed begrip en de natuur is doorgaans niet dood. Niet ècht dood, al lijkt dat in de winter misschien zo. Onbezielde objecten op een kunstwerk zijn dat echter wel. Of lijkt ook dat maar zo? Hoe verhouden kunstenaars die stillevens schilderen zich tot de realiteit? En hoe kiezen ze de onderwerpen voor hun stillevens?

Eeuwenlang hebben kunstenaars zich met het stilleven bezig gehouden.
Sinds de veel bestudeerde 17de eeuw, met zijn pronkstillevens, jachtstillevens, vanitasvoorstellingen met dubbele betekenissen of juist hyper realistische bedriegertjes (trompe-l’oeils waarin de optische grenzen worden opgerekt), is heel wat water door de zee gegaan. Stond het genre, vanwege een gebrek aan narratieve thema’s, bij de academie helemaal onderaan in de hiërarchie, vanaf de 19de eeuw werd die abstracte kant juist als een voordeel gezien. Over die laatste ontwikkeling wil ik het hier hebben.

Sinds het opkomend modernisme is het stilleven altijd, op de eerste plaats, een genre van de kunstenaars zèlf geweest. Ze konden ermee experimenteren met vorm en stijl. Heel concreet vonden de pre-impressionisten, de impressionisten en de expressionisten het heerlijk om gewoon bloemen en appels te schilderen: zinderende afbeeldingen opgebouwd met associatieve kleurvlekjes, bepaald door het licht. Of juist fruit, met stevige contouren in nog steviger composities.

Door objecten te isoleren op een schilderij, er een passepartout en een lijst omheen te zetten en aan de muur te hangen, krijgen ze een andere betekenis.  Sterker, ze veranderen van aard. Ze worden geïsoleerd uit de werkelijkheid. ‘Het afgebeelde ding wordt’, zoals Hanna Ahrendt het formuleerde in The Human Condition, ‘buiten de processen van tijd en vergankelijkheid geplaatst.’ 

Maar hoe denken kunstenaars daar zelf over?

Elke ‘stilleven’-schilder heeft zijn eigen verhouding tot het realisme. Hij laat min of meer herkenbare dingen zien, net als in de zeventiende eeuw, maar de visie waarmee de dingen worden getoond is essentieel anders. Gelijkenissen zijn oppervlakkiger geworden, wat niet betekent minder intens. De kijker wordt steeds uitgedaagd de essentie te zoeken, de synthese, en te kijken door zijn oogharen, terwijl het bij meer herkenbare oudere kunst juist gaat om het analyseren van de verschillende delen van de compositie.

De verregaand impressionistisch werkende Kees Verwey (1900-1995) ontdekte op zijn zeventigste opeens zijn atelier als bron. Hij had er dertig jaar geschilderd, maar ineens veranderde de onbeschrijflijke bende die er organisch was gegroeid, in ‘een stilleven van adembenemende schoonheid’, aldus Max van Rooy in 2005. De serie atelierinterieurs waarin het ene stilleven na het andere, het ene arrangement van deels vergane bloemen en voorwerpen na het andere is weergegeven, wordt alom geprezen. Bij zijn dood worden ze tot de top van de hedendaagse kunst gerekend alleen al omwille van het feit dat ze de grens van het realisme onderzoeken; omwille van het zinderende bestaan van het voorgestelde, op het snijvlak van heden en verleden, van het zichtbare en het minder zichtbare. ‘Het is een schilderkunst die in zichzelf rust’, schreef Rudi Fuchs over het werk van Verwey. 

In een verzonnen interview met de door hem zeer bewonderde stilleven schilder Giorgio Morandi, laat schrijver/dichter J. Bernlef de meester zeggen dat hij nooit is getrouwd. Eén keer had hij een vriendin gehad, maar ‘ze begon bloemen in mijn vazen te zetten. Ze zag de dingen in het licht van hun gebruik.’ En deze praktische houding was voor Morandi inacceptabel.
 

Giorgio Morandi, Natura morta, 1955, Museum Voorlinden.

Als je er van uitgaat dat kunstenaars hun stillevens vooral maken in de beslotenheid van een atelier en omdat het altijd over objecten gaat (er staan nooit mensen op stillevens) kun je je afvragen hoe schilders bepalen welke objecten ze wilden vereeuwigen. En als ze die objecten gekozen hebben, wat doen ze er dan vervolgens mee? Worden ze gearrangeerd in een compositie? Of nemen ze ze zoals ze toevallig op tafel staan? En dan: Wat wil de kunstenaar er mee uitdrukken? Waarom schildert iemand überhaupt stillevens?

De keuze van de voorwerpen is, vreemd genoeg, vaak toevallig. Kunstenaars zeggen er over het algemeen niet veel over. Een van de leuke uitzonderingen daar op is Raoul Hynckes (Brussel 1893-Blaricum 1973), die ook een goed schrijver was.

In een artikel, ‘Het mooie beroep’, gepubliceerd in zijn autobiografie De vrienden van Middernacht, vertelt Hynckes hoe hij in 1905, toen hij twaalf was, zijn eerste verfdoos van zijn vader kreeg. Zodra hij uit school kwam greep hij naar zijn penselen, negeerde zijn huiswerk en ging aan de slag. Hij begon ermee minuscule landschapjes te schilderen in de schelpen van oesters waarvan zijn vader ‘schandelijke hoeveelheden’ tot zich nam. ‘Vervolgens’, schreef Hynckes op ietwat plechtstatige toon, ‘toen mijn picturale aandriften dwingender werden, installeerde ik mij in de keuken waar ik op deksels van sigarenkistjes de pannen van mijn moeder reproduceerde.’ Zij had daar blijkbaar een indrukwekkende verzameling van. ‘Het waren prachtige pannen van roodkoper die naar grootte op de met volants getooide rekken stonden.’ Vanaf dat moment was de jonge Hynckes blijkbaar verloren en hield hij eigenlijk niet meer op met stillevens maken. Door een familievriend, de schilder Staquet, werd hij, juist vanwege de pannen, hierin gestimuleerd: ‘Ja, ja’, zei deze, ‘ik zie het, je schildert met olieverf. En net als je moeder houd je van koperen pannen … koper is moeilijk … vooral die weerschijn.’ En Staquet wees de aspirantschilder erop dat hij hard zou moeten werken: ‘In de schilderkunst zijn er vele geroepenen en weinig uitverkorenen.’

Dat je objecten uit je omgeving neemt waarop je je ongestoord kunt uitleven, vertelt ook Matthijs Röling (1943) in een recente documentaire/film. Daarin wordt breeduit ingegaan op het huis en de tuin die beide door Röling als een soort van kunstwerk zijn ingericht. Het is één groot stilleven daarbinnen in Huize Groenestein in Groningen met opgestapeld antiek, borden, ledenpoppen. Aan de muur kastjes met allerlei kleinere voorwerpen: flesjes, kannetjes, speelgoed, heksenballen, schaakstukken, oude boeken, een dood vogeltje, een geruite theedoek, prullaria waar de kunstenaar op de een of andere manier aan hechtte. Omdat hij op het moment van opname (2018) geen controle meer had over zijn bewegingen schildert Röling niet meer. Maar hij leeft nog steeds te midden van de dingen waar hij uren naar kan kijken. In de jaren zeventig, hij was toen net over de dertig, maakte hij op basis van genoemde kastjes een serie stillevens. Hij deed dat toen omdat hij trefzekerder wilde worden en hij zag die stillevens als ongevaarlijke onderwerpen. ‘Met stilleven’, zei Röling, ‘kun je je ongestraft ontwikkelen in je techniek’. Niemand stoort zich er aan omdat aan de onderwerpen geen betekenis wordt gehecht. Je kunt een beetje schuiven, hier en daar een bloemetje uit de tuin, het is half toeval. 

Soms kunnen objecten zich pas jaren later als onderwerp voor een schilderij aandienen.  Tijdens zijn studietijd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Brussel, waar hij colleges anatomie volgde, vroeg dezelfde Raoul Hynckes aan zijn huisbaas, een doodskistenmaker, of deze hem niet eens een schedel kon bezorgen. Plastisch beschrijft hij vervolgens het bezoek van een man, die een omvangrijke bruine jutezak op zijn rug droeg: ‘Ik ben doodgraver. U had om schedels gevraagd!’ Een tiental schedels met zwarte oogholten rolden over een karpet met rode bloemen. ‘Als ik U was zou ik die maar nemen’, vervolgde hij, terwijl hij een schedel aanwees die anatomisch inderdaad volmaakt was.’ Kort daarop brak de Eerste Wereldoorlog uit en in de omgeving van zijn woonplaats sneuvelden duizenden mannen.

En dan gaat Hynckes verder met zijn verhaal: ‘Wat betekent het woord ‘inspiratie’? […] Hoe verklaart u dat in 1933, dus  drieëntwintig jaren na de aankoop van die doodskop waaraan ik nooit meer had gedacht, een onweerstaanbare macht mij ertoe dreef hem te gaan zoeken en uit een kist op te diepen die gevuld was met de meest uiteenlopende voorwerpen?’ En Hynckes, die inmiddels in Blaricum woonde, legt uit dat die schedel een openbaring werd die voortaan het onderwerp van zijn schilderijen en hun geestelijke strekking zou beïnvloeden. Hij ging zich inderdaad concentreren op vanitasstillevens. En hij schilderde die met een enorme precisie, een perfecte stofuitdrukking.

Maar het verhaal is nog niet af. Bij toeval werd hem, kort nadat hij zijn schedel weer had opgediept, tijdens iemands verjaarsfeest gevraagd wat flessen wijn uit de kelder te halen. ‘Hoe verklaart u dat ik in een kelder die verlicht werd door het schaarse daglicht dat door een rooster viel, niet de flessen vond maar wel in een houten bak drie schedels ontdekte die mij strak aanstaarden alsof ze heel lang op mij  hadden gewacht.’ ’Toeval, zult u zeggen! Misschien! Ik liet me niet meer zien op het feest.’ In de loop van zijn carrière schilderde Raoul Hynckes vele doodskoppen. Maar volgens de kunstenaar zelf hadden ze niet het morbide karakter dat de critici er aan toedichtten. Ze boeiden hem vanwege hun fascinerende uitdrukkingen en ze dwongen hem na te denken over het bestaan, ‘over de wereld waarin wij leven die zo belust is op goud en macht, aan de onzinnige hoogmoed die ons zovele van onze daden ingeeft, aan de ijdelheid van onze verlangens en aan die laatste reis in de grote stilte en het mysterie van de oneindigheid’.  

In de kunstkritiek van de eerste helft van de twintigste eeuw werd compositie, het ‘evenwicht’ in een schilderij, over het algemeen belangrijker geacht dan waarheidsgetrouwheid.  Een steeds terugkerend motto van de criticus Albert Plasschaert over kunst luidt ‘Haar wezen is evenwicht.’

Tijdgenoot, kunstpaus H.P. Bremmer, zou Bart van der Leck in 1933 schrijven over een stilleven van diens hand: ‘Het stilleventje is voor mij zóó dat ik er direct het evenmatige en evenwichtige aan voel, dat het voor mij tot een werkje van beteekenis maakt’. 

Kunstenaar Piet van Wijngaerdt benadrukt in Kunst, spiegel van den tijd (1941) dat de twintigste eeuw meer innerlijkheid wil, meer overleg dan directheid. Men gaat zich bezinnen op constructie. ‘Men komt terug op de groote waarheid dat het platte vlak van het schilderij in eere moet worden hersteld.’

Je moet volgens Van Wijngaerdt een over de werkelijkheid heen geziene waarheid nastreven, waarheid getransformeerd tot een werkelijkheid uit de verbeeldingswereld:  ‘Oerkracht […] gesteund door vereenvoudiging, overleg, klaarheid, gepaard aan een hooge uitdrukking der kleur’. Met name in zijn bloemstillevens zie je hoe Van Wijngaerdt dat zelf toepaste en hoe hij meer suggereerde dan dat hij een directe weergave van de natuur nastreefde.

En dan tot slot nog iets over het onzegbare, waar veel kunstenaars aan refereren: Raoul Hynckes zei al dat stillevens ergens op de grens van leven en dood kunnen functioneren. Veel schilders realiseren zich bij het schilderen van een stilleven dat er ‘meer is tusschen hemel en aarde dan de dingen alleen’, zoals de magischrealist Dick Ket het 1932 uitdrukte. Juist in de dode voorwerpen voelen ze de aanwezigheid van het ‘alom-vertegenwoordigde’. Het gaat om het goddelijke, of het mysterie van de oneindigheid (Hynckes). Ook Kees Verwey, die pas op hoge leeftijd de vergankelijkheid in zijn atelier begon weer te geven, verwees naar iets dergelijks. ‘Bij een oude boom kun je veel jaarringen tellen. Iedere jaarring stelt een zekere fase in mijn ontwikkeling voor, maar bij de laatste ring moet je wel beseffen dat al die andere ringen er aan zijn voorafgegaan. Op deze manier wordt in mijn werk het verleden weerspiegeld in het heden en dat geeft weer een entree naar de toekomst.’ Het is hetzelfde als wat Raoul Hynckes als het ‘mysterie van de oneindigheid’ omschreef. Het stilleven, een reis naar de grote stilte.