Theater in crisis: onze columnist in Teheran

Dinsdag 17 februari 2026 — Teheran

BBC Persian staat aan. De parasitaire storing waarmee de regering de oppositienetwerken bestookt, vult de tv met ruis. Ze creëert een ruimte die onzeker is, onrustwekkend, eindeloos en tegelijk alledaags. Iets wat voor ons normaal lijkt. Maar is het dat werkelijk?

Ik zit bij de televisie, niet aan mijn bureau. Vertegenwoordigers van Iran en de Verenigde Staten ontmoeten elkaar in Genève voor een tweede ronde in de vredesonderhandelingen. De VS hebben in de Perzische Golf en de omringende landen een aanzienlijke militaire troepenmacht ontplooid; er hangt een zware oorlogsschaduw over de regio. China, Iran en Rusland hebben militaire oefeningen gehouden en de Straat van Hormuz is tijdelijk gesloten.

Begin januari heeft de regering duizenden binnenlandse betogers gedood en velen vastgezet. Ze blijft mensen arresteren en executeert sommigen zelfs publiekelijk. Tientallen theatermensen en filmprofessionals zitten gevangen, en in amper twee dagen tijd zijn verschillende theatermakers die ik kende omgekomen door geweervuur.

We bevinden ons op een historisch kruispunt waar talloze ideeën en gebeurtenissen samenkomen. Veranderingen voltrekken zich in een duizelingwekkend tempo: ze verdwijnen uit het heden, gaan op in de geschiedenis en verliezen meteen hun relevantie. Teksten lopen achter op de geschiedenis; de snelheid van de gebeurtenissen haalt het vermogen om te schrijven in. Ideeën die zich nog aan het vormen zijn, lossen op in andere voordat ze volledig rijpen. In deze haast raakt elke analyse al achterhaald voor ze voltooid is.

Maar als ik op Tiwall (een online ticketplatform voor theater in Iran) kijk, zie ik dat er ongeveer honderd voorstellingen lopen: van Medea tot Antigone en Drie zusters, en nog veel meer. Tegelijkertijd gaan de undergroundvoorstellingen in clandestiene privéruimtes in de kelders van de stad gewoon door. Op deze manier verandert de hele tragische context in een gitzwarte komedie, die mij, een Iraniër die in Teheran woont, in shock, woede en verwarring achterlaat. Een onbeschrijfelijke mix van gevoelens.

In de afgelopen dagen heb ik her en der aantekeningen gemaakt, die tijdens het schrijven steeds weer met elkaar verweven raakten. Deze tekst heeft een structuur die voortkomt uit deze fragmentatie. Ik heb herhaaldelijk, vaak tevergeefs, geprobeerd om de duizenden fragmenten te verenigen, maar heb uiteindelijk nederig aanvaard dat dit de natuurlijke structuur van deze tekst is. Hij weerspiegelt de realiteit waarin we leven, en de staat van het Iraanse theater zelf.

EEN GESPLETEN THEATERWERELD: TUSSEN ESTABLISHMENT EN UNDERGROUND

De politieke ruimte in Iran is gepolariseerd en valt uit elkaar; het theater is niet minder verscheurd. Ik ben al drie jaar niet meer naar een officiële theatervoorstelling gegaan – niet omdat het niet mag, maar omdat ik het niet wil. Velen weigeren zoals ik, sommigen niet.

De kiemen van deze verdeeldheid werden gezaaid in 2019, toen theatergezelschappen zich terugtrokken uit het Fajr-festival uit protest tegen het neerschieten van een Oekraïens vliegtuig door de regering. De gezelschappen verdwenen van het officiële podium, waardoor een deel van het theater zich terugtrok in de underground, een beweging die voor velen nu onomkeerbaar lijkt.

De dood van Mahsa Amini op 16 september 2022 (25 Shahrivar 1401) en de protestbeweging Women, Life, Freedom die daarop volgde reten de officiële kunstwereld nog verder uiteen. Op 19 september kondigde het Huis van de Cinema ‘tot nader order’ de opschorting van alle activiteiten aan – een formulering die zelf iets intrinsiek ‘opgeschort’ heeft: ze betekent geen definitief einde maar ook geen voortzetting, geen ontbinding maar ook geen voortbestaan. Een permanent tussenin-zijn.

De beslissing waaide al snel over naar het theater. Voorstellingen werden geannuleerd, sommige gezelschappen kondigden aan dat ze niet meer op het podium zouden verschijnen, sommigen spraken zich uit; sommigen zwegen, sommigen deelden video’s, sommigen verdwenen geruisloos. Nog vóór ze een gecoördineerde arbeidsactie was, was de staking een moreel gebaar geworden, zichtbaar in weigeringen, twijfels en pauzes van lichamen.

Vanaf dat moment ging het niet meer alleen om wel of niet optreden. Elke voorstelling, elke terugtrekking, elk zwijgen kreeg betekenis. Het podium werd een plek van moreel oordeel. Theater, officieel of underground, kwam terecht in een toestand waarin het niet helemaal stillag of doorging, maar in een voortdurende staat van uitstel verkeerde.

De scheiding tussen officieel theater (met toestemming van de overheid) en undergroundtheater (zonder toestemming van de overheid) kwam uiteindelijk neer op een tweedeling: werken of niet werken. Werken betekende conformeren aan een opgeschorte maar nog altijd dwingende wet; zich onthouden betekende het weigeren van een wet waarvan de legitimiteit was uitgehold, al bleven de mechanismen ervan intact.

Dit is het begin van een situatie waarin de wet niet volledig opgeheven en ook niet volledig van kracht is, maar in een permanente staat van opschorting verkeert – een blijvende uitzonderingstoestand.

Theatermakers werden verdeeld in twee groepen:

• Zij die voortgingen in het officieel theater om hun brood te verdienen, om te voorkomen dat het officiële veld helemaal werd verlaten, om hun eerdere werk te beschermen en mogelijk om het systeem van binnenuit te proberen hervormen.
• Zij die officiële voorstellingen weigerden, om uiteenlopende redenen. Sommigen waren na de Women, Life, Freedom-beweging niet langer bereid om vrouwelijke artiesten met een hidjab op het podium te laten optreden. Vaker ging het niet alleen om de verplichte hidjab, maar vooral om het principe van door de staat verleende artistieke vergunningen op zich, waarmee ze censuur en controle afdwingt.

Deze situatie werd langzamerhand de norm, een crisis die dagelijks leven werd. Sommigen trokken zich terug, anderen hielden vol. Het undergroundtheater, dat nog niet zo lang geleden een radicale ruimte van oppositie was, raakte langzaam gemarginaliseerd en bereikte slechts een beperkt publiek. Elke alledaagse handeling kan worden genormaliseerd, zelfs opschorting, zelfs crisis.

TARANEH ALIDOOSTI

Op 24 december 2025 (3 Dey 1404), net toen het censureren van protesterende vrouwen in het officiele theater stilaan als normaal werd beschouwd, verscheen de documentaire Taraneh, geregisseerd door Pegah Ahangarani. De film, gewijd aan het leven en de politieke opvattingen van de bekende actrice Taraneh Alidoosti, belicht de moed en de volharding van de Women, Life, Freedom-beweging.1

Alidoosti, die jarenlang niet op het podium had gestaan, verklaarde opnieuw dat ze niet langer zou optreden met de verplichte hidjab op, zelfs in een tijd waarin sommige actrices die hem eerder hadden afgelegd hun beslissing betreurden. Dit standpunt, samen met de uitzending van de documentaire op BBC Persian, leidde tot een intens debat binnen de artistieke gemeenschap. Men verzette zich tegen de normalisering en het vergeten van daden van verzet. Taraneh schitterde zonder op een podium te staan, en bewoog zich van de marge naar het centrum van de artistieke scene, tegen de stroom van vergetelheid in.

Het herinnert ons eraan dat terwijl de theaters open zijn en festivals doorgaan, sommige lichamen afwezig zijn – niet vanwege sluitingen, maar vanwege uitsluiting. Het wettelijke kader behoudt en ontzegt tegelijkertijd toegang, waardoor het lichaam van de artiest verandert van een actor in een subject van macht. Politieke standpunten transformeren de acteur van een cultureel figuur tot een politieke kwestie. Deze verschuiving is niet alleen persoonlijk, maar duidt ook op een diepe breuk in de structuur van de officiële kunst.

Het lichaam van de acteur is aanwezig op het podium en wordt er tegelijk uitgewist. Aanwezigheid draagt afwezigheid in zich.

Het bloedbad van 3 februari 2026

In navolging van de Women, Life, Freedom-beweging en midden in een nieuwe golf van protesten hebben de autoriteiten het internet bijna drie weken lang afgesloten. Nu keert de verbinding maar langzaam en moeizaam terug. Het voelt alsof ik van de wereld ben afgesneden. De wereld is niet meer zoals ze was. Theater? Ik weet het niet. De afgelopen twee weken keek ik naar Stranger Things, een fantasie die ver afstaat van mijn omgeving en mijn artistieke smaak, maar die nu draaglijk en kalmerend is.

Ondertussen zijn er duizenden mensen gedood. Mensen, totaal in shock en in rouw door het geweld van de regering, zijn beginnen te dansen op de begrafenissen van hun overleden dierbaren; er is een nieuwe vorm van rouwen ontstaan. Het theater lijkt te zijn teruggekeerd naar zijn ritualistische, oeroude wortels, en heeft zichzelf geherdefinieerd om verlichting te bieden voor het lijden van mensen, binnen een postmoderne ceremoniële context. Huilen is niet het antwoord. Dansen wel.

Tijdens deze gespannen dagen kijk ik naar Iran International TV, waar drie gasten discussiëren over oorlog en onderhandelingen, in een poging te begrijpen waarom Iraniërs zouden willen dat de VS bommen op hen gooit. Een van de gasten merkt op: ‘Tijdens de Balkan-oorlogen wilden de Serviërs hetzelfde.’ Ik moet denken aan Susan Sontag, die Wachten op Godot opvoerde in Sarajevo, midden in de oorlog en de belegering, en Becketts filosofische wachten interpreteerde als een vorm van het dagelijks leven in afwachting van het einde van het conflict.

Maar als een voorstelling een samenzijn van lichamen is – een gebeurtenis die de energie tussen acteur en toeschouwer kan transformeren – wat betekent deze aanwezigheid dan in een stad waar lichamen op straat het doelwit zijn van geweervuur? Teheran is geen Sarajevo, maar de vraag blijft: is theater een ontkenning van de straat, of een bewust toevluchtsoord?`

DE HERUITVINDING VAN HET PODIUM

Vandaag bevindt het Iraanse theater zich in een staat van opschorting. Het podium heeft niet langer één enkel centrum, maar bestaat uit meerdere centra: officiële zalen, afgelaste projecten en de straat als het directe toneel van de geschiedenis.

Het theater is niet langer louter een culturele instelling; het is een morele en politieke aangelegenheid. Schrijven, optreden of onvermogen vastleggen zijn alle vormen van aanwezig zijn in de geschiedenis. We leren te leven in onvoltooidheid, we oefenen het bestaan in instabiliteit. Dit is een vorm op zich: een vorm van voortdurende ambiguïteit. In Iran is de crisis chronisch en leeft het theater in een chronische crisis.

De opschorting duurt al zo lang dat ze niet langer een overgangsfase kan worden genoemd. De wet wordt niet ingetrokken en ook niet toegepast. Performen is niet volledig verboden maar ook niet vrij. Het theater is levend, en ook niet.

Deze situatie is geen totale blokkade en geen definitieve formele revolutie, maar een voortdurend veranderend ‘tussenin’. Het podium zelf wordt een plek van bevraging. De straat is een dramatische scène waar lichamen zich onvrijwillig bewegen en gevaar deel uitmaakt van de alledaagse mise-en-scène. De theaterzaal dreigt irrelevant te worden, maar het gaat hier niet om een strijd tussen deze podia; het gaat om de verplaatsing en versplintering van het podium zelf.

Vandaag vindt het Iraanse theater zichzelf opnieuw uit. Optreden kan een vorm van verzet of juist normalisatie zijn; zich onthouden kan een ethische houding of een onverschillige verdwijning zijn. Geen enkele keuze is zuiver of zonder tegenstrijdigheden. Wanneer de straat een dramatischer podium wordt dan de zaal, is de vraag niet langer of we moeten optreden, maar waar we moeten optreden.

Nasim Ahmadpour
22 februari 2026

Vertaling: Floris Baeke

Lees hier de originele column in het Engels.

Lees hier het interview met Nasim Ahmadpour.