Atelier Bressers-Blanchaert: “Wellicht het grootste meesterstuk van onze zoo rijke kerk”

Begin februari 1889 was het feest in het atelier Bressers-Blanchaert. Florimond Van Lancker, meestergast van de schilders, vierde zijn vijfentwintigjarige jubileum. Als ‘hulde- en dankbetuiging voor zijne standvastige trouw’ ontving de jubilaris van Adriaan Hubert Bressers (1835-1898), de patron en stichter van het atelier, ‘eene prachtige gothieke eiken kas, versierd met snijwerk’. De Gentse katholieke krant Het Fondsenblad vermeldt verder hoe Florimond van zijn collega’s een marmeren pendule in ontvangst mocht nemen. Maar er was meer: de carrière van de meestergast liep helemaal parallel met de geschiedenis van het atelier, dat een kwarteeuw eerder was opgericht. Die dubbele viering ‘liep in de vroolijkste stemming van stapel’, aldus de krant, en bestond naast een feestmaal ook uit zang- en toneelopvoeringen door de medewerkers.

Met zijn atelier, dat in 1864 de deuren had geopend in Maaltebrugge bij Gent, gaf de uit Nederland afkomstige Adriaan Bressers als decoratieschilder mee vorm aan de neogotische beweging in België, waarvan architect Jean-Baptiste Bethune de pionier en spilfiguur was. Die laatste had Bressers trouwens aangespoord zich in Maaltebrugge te vestigen, waar ook andere ambachtslieden werkplaatsen inrichtten en er op die manier een soort kunstenaarsdorp ontstond. Allen deelden ze de fascinatie voor religieuze kunst uit de middeleeuwen en de oude ambachtelijke technieken waarmee die was vervaardigd. Eveneens ‘middeleeuws’ was de corporatieve geest waarin de ambachtslieden samenwerkten. Bij tal van projecten van Bressers waren bijvoorbeeld ook de broers Blanchaert betrokken. Leonard (1834-1905) had in Maaltebrugge een kunstschrijnwerkerij en Leopold (1832-1913) verdiende er de kost als beeldhouwer. Bressers was bovendien gehuwd met hun zus, Christina Blanchaert.

Ook binnen het atelier stond samenwerking voorop. Om de opdrachten te realiseren waren mankracht en expertise nodig. Een duidelijke hiërarchie schiep het kader waarbinnen kon worden gewerkt, en creëerde tegelijk de mogelijkheid om ervaring op de werkvloer op te doen. Zo werkten er in het atelier meerdere decoratieschilders met een verschillende graad van bekwaamheid. De beginnelingen oefenden in het atelier op het schilderen uit de vrije hand. Vaak volgden ze in de avonduren nog les aan de Sint-Lucas-school in Gent. Die school was door onder anderen Bethune opgericht, ademde de geest van zijn neomiddeleeuwse kunstvisie en had tot doel vakbekwame ambachtslieden en kunstenaars af te leveren. Bressers was er de eerste tekenleraar in de afdeling Sierkunsten. Na vier jaar oefenen ‘promoveerden’ de beginnelingen in het atelier tot gevorderden en mochten ze op locatie werken, bijvoorbeeld in een kerk om er de binnenmuren te decoreren. Een meestergast, zoals de jubilerende Florimond Van Lancker, stond dan weer op de een na hoogste trede en mocht de anderen aansturen.

Naar aanleiding van het jubileum ging Het Fondsenblad trouwens in op de onderlinge verhoudingen in het atelier, waar een band bestond die ‘meester en knecht vereenigt’. De katholieke krant zag daarin zelfs een model dat bredere navolging verdiende en een antwoord bood op eigentijdse nieuwigheden: ‘Mochte op alle werkhuizen, op alle fabrieken die christene geest van broederliefde heerschen tusschen meerderen en minderen, de gordiaansche knoop der gelijkheid ware al spoedig doorgehakt en de gapende afgrond van het socialisme […] ware al spoedig gedempt.’

De restauratie van het bekende Mariabeeld in de Sint-Sulpitiuskerk in Diest is een van de vele voorbeelden van samenwerking tussen diverse ateliers uit Maaltebrugge. Het eikenhouten beeld, ook gekend als ‘Onze-Lieve-Vrouw van Diest’, dateert van het einde van de dertiende eeuw en werd eeuwenlang vereerd. Als ‘typische’ sedes sapientiae toont het Maria zittend op een troon, gekroond als een koningin en met een leliescepter in haar rechterhand. Op haar schoot zit Jezus met een wereldbol in zijn linkerhand. Met zijn rechterhand maakt hij een zegenend gebaar. De voeten van Onze-Lieve-Vrouw rusten op een kronkelende draak, zinnebeeld van het kwaad.

Afgevaardigden van de Koninklijke Commissie van Monumenten stelden bij een bezoek aan de Sint-Sulpitiuskerk in 1889 vast dat het beeld beschadigd was. De originele polychrome afwerking vertoonde afschilferingen en verder ontbraken onder andere de voorarmen van de figuren. Die waren vervangen door ‘onbeholpen’ replica’s. De kerkfabriek werd verzocht de nodige stappen te ondernemen voor de restauratie. Daarvoor zocht ze contact met het atelier van Adriaan Bressers. Léon Bressers (1865-1947), zoon van Adriaan en ook werkzaam in het atelier, fotografeerde het beeld. De foto toont de beschadigingen die eerder door de commissieleden waren opgetekend.

Midden augustus 1889 maakte Adriaan Bressers een offerte op voor 450 Belgische frank. Die omvatte zowel de restauratie van de polychromie, wat de specialisatie van het eigen atelier was, als de herstelling van het houtwerk en de toevoeging van de ontbrekende stukken, waarvoor een beroep werd gedaan op Leopold Blanchaert. Die verving de eerder genoemde armen, maar vervaardigde ook een nieuwe kroon en scepter voor Maria. Voor de herstelling van de polychromie werden de originele kleuren en materialen in eerste instantie op een houten plank gereconstrueerd. Die polychromiestudie omvat onder meer een imitatie van een rijk geweven damast, zoals terug te vinden op het onderkleed van Onze-Lieve-Vrouw. De plank toont verder een met edelstenen gedecoreerde rand, die voorkomt op de boorden van de mantels van Onze-Lieve-Vrouw en Jezus. Iedere keuze werd zorgvuldig afgewogen. Voor de herstelling van de beschildering van de nissen aan de zijkanten van de troon van Maria, met de voorstelling van de Heilige Barbara en de Heilige Catharina, maakte het atelier Bressers-Blanchaert bijvoorbeeld twee studietekeningen met licht verschillende uitvoeringen: een zilver- en een goudkleurige.

In zijn editie van 10 mei 1890 was de Gazette van Diest vol lof over het werk van Bressers en Blanchaert: ‘Deze beroemde kunstenaars hebben al hun talent gebruikt, niet om het merkweerdig beeld te vernieuwen, maar op de volmaakst mogelijke wijze te herstellen.’ De ingrepen hadden geen breuk met het verleden veroorzaakt, integendeel: ‘Hier knielt weer de geloovige voor datzelfde Maria-beeld waarvoor zijne voorouders gedurende zooveel eeuwen hulp en troost zijn komen afsmeeken’.

In oktober 1939 blikte diezelfde katholieke krant in een ruimer artikel terug op de restauratie van het beeld zo’n veertig jaar eerder. De krant sprak haar waardering uit voor het werk van de restaurateurs, maar maakte nu toch een kleine kanttekening: ‘De oude polychromie werd zorgvuldig opgehelderd en bijgewerkt, al werden sommige deelen eenigszins te schitterend weergegeven.’

De gotische Sint-Dimpnakerk in Geel is een schatkamer van middeleeuwse kunst. De reputatie van de ateliers van Bressers en de Blanchaerts in gedachten hoeft het niet te verbazen dat ze veelvuldig opdrachten voor de kerk kregen toegewezen. In de jaren 1870 werkte het atelier van Adriaan Bressers al aan de beschildering van de gewelven, waarbij laatmiddeleeuwse overblijfselen als vertrekbasis dienden. Toen tijdens restauratiewerken in november 1892 onder een kalklaag op de triomfboog een gehavende schildering van het Laatste Oordeel uit circa 1500 zichtbaar werd, mochten vader Adriaan en zoon Léon de herstelling ervan uitvoeren.

Het atelier kreeg niet alleen restauratieopdrachten toevertrouwd, maar mocht ook nieuwe werken vervaardigen voor de middeleeuwse kerk. Mogelijk vormden de grote Sint-Dimpnafeesten in 1900 de aanleiding voor een vooraanstaande Geelse familie om een nieuw retabel te laten maken. Het in neogotische stijl uitgevoerde altaarstuk, waarvoor in 1896 al ontwerptekeningen op schaal werden gemaakt, stelt Onze-Lieve-Vrouw voor die een scapulier overhandigt aan de karmeliet Simon Stock. Opnieuw ging het hier om een samenwerking van verschillende ateliers: de retabelkast kwam van Leonard Blanchaert, de beelden waren van de hand van Leopold Blanchaert en de zijluiken werden beschilderd door Henry de Tracy.

De beschildering en vergulding van de beelden en de retabelkast waren dan weer het werk van Léon Bressers, die intussen het atelier van zijn vader had overgenomen. Hij maakte onder meer gebruik van persbrokaat, een versieringstechniek die reliëfdecoratie mogelijk maakt en bijvoorbeeld een imitatie van brokaatweefsel weergeeft. Door een emulsie in een mal met decoratieve motieven te persen, verkreeg een ateliermedewerker een klein vel met reliëfpatroon. Meerdere van die vellen werden na droging achter de beeldengroepen van het retabel bevestigd. Vervolgens werd het geheel verguld, wat zorgde voor een reflectie van het licht op de gebeeldhouwde scènes van het retabel.

Kortom, Het Nieuwsblad van Gheel sprak in zijn editie van 28 april 1900 waarschijnlijk niet toevallig van ‘oogverblindende pracht en rijkdom’. Dat het nieuwe retabel een plaats kreeg naast onder andere het Passie- en het Sint-Dimpnaretabel, twee iconische kunstwerken waarvoor de kerk bekend stond, belemmerde de lokale krant trouwens niet om de volgende conclusie te trekken: ‘Het is wellicht het grootste meesterstuk van onze in kunstschatten reeds zoo rijke kerk.’

Het thema van Onze-Lieve-Vrouw van de scapulier was ook het onderwerp van een processiebeeld dat de ateliers enkele jaren later samen voor de Sint-Dimpnakerk maakten. Leopold beeldhouwde Onze-Lieve-Vrouw, zittend op een troon, met het kind Jezus op haar schoot. Achter haar bevindt zich een stralenkrans met daarop twaalf cherubijnen. De troon en de sokkel van het beeld waren het werk van het atelier van Leonard Blanchaert. Léon Bressers verzorgde de beschilderingen. Dat die laatste in zijn bestekboek het geheel overzag en ook de opdrachten voor ‘oom Leopold’ en ‘oom Leonard’ beschreef en berekende, illustreert hoe de familiale en professionele banden tussen de ateliers nauw verweven waren.

De integratie van de ateliers kreeg zo’n tien jaar later een meer vaste vorm. Na de Eerste Wereldoorlog zette Léon Bressers de werkzaamheden van de ateliers van zijn overleden ooms verder en legde hij zich toe op een breed scala aan kunstdisciplines, waarin hij op zijn beurt werd opgevolgd door een derde generatie tot in de jaren 1970. Uiteindelijk was het atelier op meer dan vierhonderd locaties werkzaam en op sommige plaatsen werden verscheidene projecten uitgevoerd, zoals het voorbeeld van de Geelse Sint-Dimpnakerk aantoont.

Naast die praktijk in situ beschikte het atelier lange tijd over een eigen winkel in de Peperstraat in Gent. In dat zogenaamde Maison Saint-Luc of Sint-Lucashuis, een initiatief van Adriaan Bressers, werd een breed assortiment aan religieuze kunstvoorwerpen ‘in Middeleeuwschen trant’ verkocht, zoals kruis- en heiligenbeelden, prenten en schilderijen, kazuifels, borduurwerken, ‘bloembakken voor altaren’ en ander kerkmeubilair. Ten dele ging het om producten die in het eigen atelier waren vervaardigd, maar voor bijvoorbeeld edelsmeedwerk en liturgisch textiel presenteerden ze de catalogi van andere ateliers aan de klanten.

Voor een van de eigen specialisaties, namelijk het polychromeren van beeldhouwwerken, kon worden ingespeeld op de financiële mogelijkheden van de koper. De prijs verschilde afhankelijk van de rijkdom van de aangebrachte polychromie, de mate van detaillering en het al dan niet vergulden.

Een van de religieuze beeldengroepen in de verkoopcatalogus van het Maison Saint-Luc was ‘De afdoening van het kruis’. Het ging om een gipsen afgietsel van een origineel houten beeld uit de vijftiende eeuw in de Sint-Dimpnakerk in Geel. Het toont Maria met het lichaam van haar dode zoon op haar schoot, omringd door andere figuren. Waarschijnlijk maakte het beeld oorspronkelijk deel uit van een groot retabel, waarvan alleen dit fragment bewaard is gebleven. De restauratie van het originele beeld was een van de vele opdrachten van de Gentse ateliers in de kerk. Voor aanvang van de restauratiewerkzaamheden werd een moulage genomen van het fragment in een flexibel materiaal, vermoedelijk gelatine. Op die manier ontstond een ‘negatief’ van het origineel, dat nadien werd afgegoten in gips. Bewaarde recepturen beschrijven stapsgewijs de procedés die in het atelier Bressers-Blanchaert werden toegepast om zulke gelatinemallen te maken en hoe die na gebruik werden schoongespoeld met grote hoeveelheden aluinwater. Zo’n mal kon immers worden hergebruikt om meerdere exemplaren van het kunstwerk te produceren voor de verkoop of eventueel voor educatieve doeleinden.

Het afgietsel van de ‘De afdoening van het kruis’ kon bij het Maison Saint-Luc worden besteld met dezelfde polychrome afwerking als het origineel. Op die manier werd het voor gegoede families niet alleen mogelijk om een replica van een middeleeuws beeldhouwwerk in huis te halen, als decoratie of voor devotie, maar ook een voorbeeld van ‘middeleeuws’ vakmanschap zoals het atelier Bressers-Blanchaert het in de decennia voor en na 1900 vormgaf.