Tekens gekerfd in steen! Het brutalistische culturele erfgoed van Armenië

Hoe moet dat dan, vraag ik me daarbij af want mijn zoektocht naar publicaties over Armeens brutalisme leidde wel naar “The best-known brutalist architects in the world”, een boek van Owen Hopkins [3], maar naar geen enkele Armeense architect. Ook op het internet en in de universiteitsbibliotheken in België is de oogst aan Armeens brutalistisch erfgoed heel beperkt. Waarom is die architectuur zo onbekend? Er is nochtans een uitgebreide diaspora die het thuisland, een enclave te midden van een islamitische wereld, gul steunt in het behoud van haar identiteit in een multiculturele wereld, niet alleen vandaag, maar door de eeuwen heen. Het was een vraag die me boeide toen ik voor de tweede keer Armenië bezocht en naar brutalistische gebouwen op zoek ging. Kunnen Armenië en Vlaanderen in dat opzicht wat gemeen hebben? Wat is het eigene aan Armeens brutalisme dat opbloeide in een door de Sovjet gedirigeerde norm? Ik besefte dat ik heel weinig wist over dit kleine, bergachtige, door land omgeven (landlocked) land. En dus moest ik mijn verkenning van zijn identiteit beginnen en dwalen door het landschap en zijn stenen, in tijd en ruimte.

Dat dwalen liet de besneeuwde wachter van de stad – de heilige berg Ararat – me eigenlijk niet toe. Slenterend door het centrum van de hoofdstad Jerevan, bleef hij waakzaam. Hij werd mijn vaste oriëntatiepunt van alle kanten want er is geen echte kant. Jerevan heeft een cirkelvormig stadsplan met diagonale lijnen. Dat werd in 1924 ontworpen door de beroemde architect Alexander Tamanyan (1878-1936) en was bedoeld om 150.000 mensen in een warme omarming te huisvesten na de vreselijke genocide van 1915 waarbij anderhalf miljoen mensen omkwamen. Fonteinen en groen zouden beschutting bieden in droge periodes, de stoffige winden in de zomer temperen en de weelderige kruiden en geuren van de hellingen van de Ararat, altijd zichtbaar, zouden iedereen verwelkomen. Tamanyan zinspeelde op het gemeengoed want het was de bijbelse ark van Noah die na de grote zondvloed op de rotsen van de Ararat terechtkwam en vanwaar Noah de duif uitzond die terugkeerde met een groene twijg. Armenië, het land van hoop en vruchtbaarheid, en Jerevan, met haar roze tufsteen, uit de berg gewonnen, de ‘Roze Stad’. Tamanyan zou bij zijn dood in 1936 zijn droomproject slechts ten dele kunnen aanschouwen. Maar zijn project doorstond oorlogen en regimes, want zelfs in die Sovjettijd werden zijn plannen geleidelijk aan toch werkelijkheid, zoals de Russische schrijver Vasily Grossman [4] in 1961 getuigde, toen hij in Jerevan de Ararat zag (Grossman, 2014:13):

“Ik zie de Ararat. Hij rijst op tegen de blauwe hemel, zacht in tere lijnen, hij groeit a.h.w. uit de hemel en niet uit de aarde, als een verdichting van wolken in het blauw van de hemel. Naar die besneeuwde, blauwwitte, in het zonlicht schitterende berg keken de ogen van hen die de Bijbel schreven”.

De vader van de Armeense architectuur, zoals Tamanyan wordt genoemd, had begrepen hoezeer religie, hoewel niet officieel toegelaten, leefde onder de mensen en altijd al in de natuurstenen van het land haar uitdrukking had gevonden. In die meer ontspannen jaren zestig zag een sterke architecturale groep, een leger van architecten, de nieuwe mogelijkheden van het modernisme voor Project 2750, naar aanleiding van 2750 jaar Jerevan. En hoewel de richtlijnen uit Moskou gewapend beton, ‘architecture brute’, luidden, toch sloten hun moderne structuren naadloos aan bij de weliswaar onderdrukte ideeënwereld en het landschap met zijn authentieke stenen. Er ontstond een ‘nationale’ architectuur, niet alleen gemaakt van beton maar ook van lokale natuursteen (tuf, basalt en baran), met eigen, inherente esthetiek, volledig vrij, zoals Karen Balyan, rapporteert.[1] Of zoals Tatev Avetisyan [5] het herformuleert: “De stenen verhullen symbolen. De architectuur onthult de stenen.”

Stereotiepe beelden van Armenië tonen oude kerken en kloosters die dateren uit de vroege middeleeuwen, toen het een machtige natie was. Vanaf de 16e eeuw verloor Armenië terrein en moest het vechten voor zijn onafhankelijkheid, die het pas in 1992 terugkreeg. Na de Eerste Wereldoorlog probeerde het wanhopig een republiek te worden, maar het moest zich onderwerpen aan de Russische heerschappij om te herstellen van de wonden geslagen door de Eerste Wereldoorlog.

Armenië stond van 1921 tot 1992 onder Sovjetheerschappij. Maar al in de tijd van de tsaren trok dit Centraal-Aziatische land onder de Kaukasus de aandacht van machtig Rusland. Het was de poort in de bergen naar de grote handelsroutes die China en India met Rusland, de Middellandse Zee en de Oostzee verbonden. In 1837 koos de Russische tsaar Nicolaas I het fort van Kumayri bij Gyumri, nu de op een na grootste stad van Armenië, als militaire buitenpost en noemde het Alexandropol. Vandaag is de Russische 102e militaire basis er nog steeds gevestigd, met nu Jerevan als hoofdstad, weliswaar van een oosters – orthodox – apostolisch Armenië.

Deze apostolische kerk, met haar eigen paus, werd gesticht door Gregorius de Verlichter. Hij werd geboren in Armenië, groeide op in Griekenland en Rome, was rijk aan cultuur en slim in strategie, en toegewijd aan zijn christelijk geloof. Hij redde de koning en zijn koninkrijk, bouwde in 301 de eerste houten kerk van Etchmiadzin. Die werd verwoest door een Perzische invasie, en vervolgens, in 483 na Christus, vervangen door een stenen kerk. Het is de eerste en oudste kathedraal ter wereld. In 1604 werd ze nogmaals geplunderd door de sjah van Perzië waarbij relikwieën en stenen uit de kathedraal werden meegenomen in een poging om de gehechtheid van de Armeniërs aan hun land te ondermijnen. Nog altijd staat Gregorius als het symbool voor veerkracht.

Ook onder Sovjetbewind bestond het vermoeden dat Etchmiadzin een “mogelijk centrum van het Armeense nationalistische sentiment” zou worden. Tot aan de dood van Stalin kon de kerk nauwelijks blijven functioneren. De kathedraal zou uiteindelijk pas in 2024 volledig in volle glorie gerestaureerd zijn. De nieuwe fresco's op de kathedraal zijn prachtig en vol symboliek: de druif en zijn bladeren, de boom des levens, de granaatappel, de roos, de rozet, de leeuw, de berg, de cirkel, de zon, de sterren en hun vormen, de feniks, de vis, de duif, de twijg en nog veel meer. Deze fresco’s zijn uitzonderlijk want de meeste kerken in Armenië zijn nauwelijks beschilderd, precies omdat steenhouwen de nationale kunstvorm is. Iconen zijn dat niet.

Hoewel er een formele scheiding is tussen staat en kerk, is de Armeense Apostolische Kerk een nationale kerk. Ook in dit opzicht verschilt Armenië bijvoorbeeld van Georgië, waarmee het trouwens op goede voet leeft. Hetzelfde kan niet worden gezegd van Turkije en Azerbeidzjan die hun grenzen gesloten houden. Doordat het met Iran, met een schamele 45 km grenslijn in het zuiden, de grens openhoudt, blijven de oude zijderoutes functioneren, wat een economische en geopolitieke troef is voor Armenië. Armenië, een land van bergkammen, gemiddeld meer dan 1000 meter boven zeeniveau, nu een enclave, was ooit het machtige koninkrijk dat zich uitstrekte van de Kaspische Zee tot de Bosporus. Oude kloosters, verborgen in diepe ravijnen, bewaarden en overleverden kennis. Zijdehandelaren en reizigers brachten hun goederen en verhalen naar de monniken, die hen in ruil daarvoor hielpen bij hun doortocht naar de hogere Kaukasus. Op het oude kerkhof van Noravank, langs de zijderoute, vertellen kruisstenen van meer dan 1000 jaar oud van mensen onderweg, van alle rang en stand. In het verlaten Hermon ligt een groot joods kerkhof uit die tijd. Een dagreis verderop, vlak bij de pas, ligt de oude Selim karavanserai (uit 1332, op 2410 meter hoogte), een ander mooi, goed bewaard gebleven voorbeeld van een schuilplaats. In het timpaan zijn een sterke stier en een schaap gegraveerd. De koepel weerspiegelt architectonische vaardigheden die zijn overgenomen van de zuidelijke buurman. Binnenin getuigen inscripties op de muren in het Armeense alfabet van wat zich afspeelde: cijfers informeerden reizigers en handelaren, codes werden ontcijferd door partizanen, maar in wezen onthulden de tekens en symbolen het blijvende spirituele en emotionele belang van het Armeense geloof.

Armeniërs spreken hun eigen Indo-Europese taal, die misschien enkel met het oud-Grieks enig verband houdt. Ze schrijven die neer in hun eigen alfabet, ook enigszins daarop gebaseerd. Het was een monnik, Mesrop Maštoc, die in 405 het Armeense schriftsysteem creëerde en de geletterdheid onder de jonge apostolische kerk stimuleerde. Zijn inspanningen resulteerden in een van de oudste en rijkste collecties manuscripten ter wereld, goed bewaard en onderzocht in het Matenadran Museum of Manuscripts in Jerevan. Maštoc vond een fonemisch systeem uit van oorspronkelijk 36 letters (nu 39), waarbij elk teken een klank vertegenwoordigt. Dit vroege schriftsysteem werd verrijkt met een non-verbale symbolische taal als middel om gelaagde boodschappen over te kunnen brengen. De inscripties in de karavanserai werden inderdaad gebruikt als codetaal om geheime informatie door te geven.

Tijdens de genocide van 1915 verstopten mensen manuscripten. Er is een gezegde dat een Armeniër gevaarlijker is met zijn boeken dan met zijn wapens. Zelfs in hun wandtapijten zijn symbolen en letters geweven. Het verhaal gaat dat tijdens de raids een moeder een tapijt verscheurde en de stukken met haar twee dochters deelde. Als ze elkaar zouden kwijtraken, dan zouden de stukken van de puzzel hen weer kunnen verenigen. En zo gebeurde, na vele jaren van scheiding. De familie werd herenigd. Er is een sage die zegt dat zelfs de grote Timur van Samarkand zo onder de indruk was van het mysterie en de schoonheid van de Heilige Lans, ook bekend als de Speer van Longinus of Speer van het Lot, dat hij op zijn knieën viel en het klooster van Geghard van vernietiging spaarde. De speer is een heilige relikwie die wordt geassocieerd met de Romeinse soldaat die Jezus' zijde doorboorde tijdens de kruisiging. Hij wordt nog steeds vereerd in Etchmiadzin. Het is de Apostolische Kerk die de oude kloosters onderhoudt en zorgt voor de eredienst, ook in kleine kerken, verloren in de bergen. De tekens van taal en religie vatten de kern van de natie samen. En ze zijn in steen gebeiteld.

Modernisme: met nationale en kerkelijke elementen of wars daarvan?

Toen Grossman in 1961 door Armenië reisde, was hij onder de indruk van de lokale architectuur geïntegreerd in het landschap (Grossman, 2014:23).

De binnenplaats! Wat de kern, het hart en de ziel van Jerevan vormt, zijn niet de kerken of overheidsgebouwen, niet de treinstations, niet het theater of de concertzaal, en ook niet het drie verdiepingen tellende paleis van een warenhuis. Nee, wat de ziel van Jerevan vormt, zijn de binnenplaatsen. Platte daken, lange trappen, korte trappen, kleine gangen en balkons, terrassen in alle soorten en maten, platanen, een vijgenboom, een klimplant, een tafeltje, kleine bankjes, doorgangen, veranda's – alles past harmonieus bij elkaar, het ene leidt naar het andere, het ene komt voort uit het andere.

Architecten als Alexander Tamanyan hadden dat ook zo begrepen en werden gedreven door een historiserende ideologie om het verleden een nieuw leven in te blazen en zo de eigenheid van de gekwetste bevolking te stimuleren. Maar zijn plannen werden gedwarsboomd door andere opvattingen in de Stalinperiode en door de Tweede Wereldoorlog. De vooroorlogse Vereniging van Proletarische Architecten (OPRA) met sleutelfiguren als Gevorg Kochar, Mikael Mazmanyan, Karo Halabyan en Tiran Erkanyan wilde graag een ‘nieuwe nationale architectuur’ creëren, weg van een feodaal en religieus verleden en ten gunste van een architectuur voor de arbeidersklasse, functioneel en modernistisch. Grossman vernoemt deze gebouwen daarom slechts terloops, omdat hij meer oog heeft voor wat hij als ‘harmonieuzer’ beschouwt. Hij vermeldt niet de gewaagde nieuwe constructie aan het Sevanmeer, het Writer's Retreat, ontworpen vóór de Tweede Wereldoorlog, dat hij ongetwijfeld gezien moet hebben en waar hij waarschijnlijk zelfs verbleven heeft.

De kern van het Armeense brutalisme zijn inderdaad de ‘functionele gebouwen’ zoals de metrostations, het warenhuis en de cinema. Maar Armenië was, zoals Tamanyan het had uitgezet, op zoek naar zijn eigen, ‘nieuwe Sovjetarchitectuur’. De ziel van het Armeense volk was nieuw leven ingeblazen door componisten als Komitas, die erin slaagden de identiteit en de natievorming te versterken door volksliederen te verzamelen en te hercomponeren. Het verzoenen van een eigen architectuur met tegenstrijdige opvattingen, met sociale behoeften en politiek bleef een uitdaging die eind van de jaren vijftig, na Stalin, wel zijn kans kreeg. In 1967 stak Jim Torosyan van wal om de indrukwekkende Cascade met de enorme trap met 572 treden te voltooien. Hij baseerde zich op de ontwerpen van Tamanyan. Het werd pas na de grote aardbeving van 1988 voltooid. In 2009 werd het moderne Cafesijan Art Center, met hulp uit de diaspora, toegevoegd. Het is ronduit prachtig. De diaspora zorgde voor de levering van moderne sculpturen in het park. Momenteel is er een nieuwe bovenbouw in ontwerp, helemaal aan de top. Hoe zal die eruitzien? Wat met de spitse Sovjet obelisk en de donkere kubus uit de modernistische tijd?

Postmodernisme: de transitieperiode vanaf 1970

In de late jaren zestig, in het post-Stalintijdperk, tot aan de grote aardbeving van 1988, werden de belangrijkste en meest symbolische voorbeelden van het Armeense Sovjetmodernisme gebouwd, onder de gemeenschappelijke noemer van het hogergenoemde Project 2750. In dit postmodernisme bloeiden culturele ruimtes (bioscopen – Cinema Rossiya 1968-1975 – musea, concertzalen, standbeelden), woonruimtes (de kussende Northern Ray Towers), universiteiten (National Polytechnic University 1975) en onderwijscentra, sportcomplexen (het monumentale Hrazdan Stadium) als onderdeel van een reeks projecten o.a. ter herdenking van de 50e verjaardag van de sovjetisering van Armenië. Het stadion was het eerste stadion met twee verdiepingen dat in de Sovjet-Unie werd gebouwd. Er worden nog steeds sportevenementen gehouden. De vorm wordt vaak vergeleken met een adelaar met uitgespreide vleugels. Bezoekers die per vliegtuig in Armenië aankwamen om de befaamde worstelwedstrijden – Kokh – bij te wonen werden vanuit de brutalistische verkeerstoren naar de Zvarnots-terminal geleid. De toren is het enige brutalistische bouwwerk dat nog rest na de sloop van de andere luchthavengebouwen in 2011. Een ritje met de metro was toen en is nu nog, op zich al, een reis door het brutalisme. Passagiers worden via een schuine buisinlaat ondergedompeld in een ondergrondse, grotachtige sfeer, geïnspireerd door Armeense grottenheiligdommen. Ooit werden bezoekers bij de ingang van Jerevan verwelkomd door een gigantische zeemeeuw. Deze is inmiddels gesloopt.

Verspreid over het land zijn staaltjes van deze architectuur te vinden zoals het Sevan Writers' Resort aan het Sevanmeer, maar dat wordt nauwelijks bezocht. De Residence Hall werd ontworpen in 1932, maar pas na zijn ballingschap, na Stalin, kon een van de twee architecten, Gevorg Kochar, het Lounge-gebouw ontwerpen en bouwen. Het is een meesterwerk van modernistische techniek, met een dramatische 11m lange halfronde uitkraging die boven de rotskust lijkt te zweven, rustend op een enkele holle kegelvormige kolom. Het symboliseert poëtische vrijheid en de harmonie tussen mens en natuur. Het staat op het punt om gerestaureerd te worden met een fonds van de Getty Foundation. De majestueuze IJzeren Fontein, de fontein van de vrijheid die in 1988 nog in het centrum van de Polytechnische Universiteit van Gyumri stond, prijkt nu torenhoog, maar verlaten in een woestenij. De universiteitsgebouwen zijn verwoest. De 6.7 sterke aardbeving van 1988 liet enkel de fontein, zonder versieringen, overeind. In de stad stortten ook de oude kerken in, maar die zijn inmiddels gerestaureerd. De top van een vroegere toren ligt er nog op de plaveien, als getuige van de ramp.

Een andere top die al vroeger gevallen was, was die van ‘de enige vader van de natie’, Stalin. Het reusachtige standbeeld dat de Ararat in het vizier had, werd in 1967 vervangen door een collectieve, moederlijke figuur die de veerkracht en eenheid van de natie kon belichamen, Moeder Armenië. Mayr Hayastan, zoals ze in het Armeens wordt genoemd. Ze staat op dezelfde plek op een hoog voetstuk, nog eens 22 m hoger, met een enorm zwaard in haar hand, half zo lang als zijzelf, klaar om toe te slaan, uitkijkend over Jerevan, samen met de berg Ararat. Naast het standbeeld staat nog het militaire museum, dat dateert uit 1950. Hoewel het gebouw een voorbeeld is van de opgelegde strakke Sovjetstijl in beton, met een functionalistisch en utilitair doel, gebruikte het Armeense architectenteam het toen al om de bezetting en de opgelegde ideologie te betwisten. Hoewel het beton zich er gemakkelijk toe zou geleend hebben, toch hakten ze in natuurstenenbogen en in geometrische patronen de nationale symbolen uit: cirkels voor eeuwigheid, druiven voor vruchtbaarheid, rood voor bloed en opoffering. Moeder Armenië draagt met trots haar traditionele Armeense decoratieve elementen.

Als dusdanig weerspiegelen de Armeense brutalistische constructies dat complexe samenspel van geschiedenis, identiteit en politieke verhalen. Ze dienden als instrument voor een nationaal voortbestaan in een door de staat gesanctioneerde Sovjetstijl. Ze zijn opgetrokken in beton, maar met die authentieke, lokale vulkanische tufsteen in verschillende tinten (roze, rood en zwart), waardoor de esthetiek van die natuursteen – helemaal in dat unieke roze – tot zijn recht komt. Het Armeense brutalisme ontwikkelde zo zijn eigen kenmerken, minder grimmig en ruw in zijn concrete functionaliteit dan zijn tegenhangers wereldwijd met gecodeerde symbolen die visueel verwijzen naar de oude Armeense kosmologie, architectuur en landschap, een gedachtenwereld gevat in steen – Stone Thinking.

Het gebouw dat mij tijdens mijn bezoek het meest raakte, was het serene Tsitsernakaberd Armeneens Genocide Memoriaal Complex (1965). Ik zou er het liefst de woorden van de Vlaamse brutalistische architect J. Lampens aan besteden: ‘Eenvoud en samenzijn’ [6], in al zijn complexiteit.

Het monument diende toen de herinnering en de kritische betrokkenheid, zowel aan de lang onderdrukte genocide als aan de intussen meer recente onderdrukkingen van het stalinistische tijdperk. Armenië worstelde toen, evenals nu, met conflicten. Het culturele landschap krijgt daardoor, ook in het dagelijkse leven, een politieke lading. Gezien het belang van wandtapijten in de Armeense dagelijkse cultuur, is het terecht om het Armeense brutalisme te vergelijken met een wandtapijt geweven in beton en steen. Terwijl traditioneel brutalisme in de wereld ruwe materialen gebruikt om alleen de structuur en functie te benadrukken (zoals een eenvoudig, onversierd weefgetouw in de keuken van een huisvrouw), gebruikt de Armeense versie die materialen om duizenden jaren oude nationale symbolen en verhalen (zoals granaatappels of oude schrifttekens) heimelijk rechtstreeks in het weefsel te verwerken, waardoor de zware structuur zelf een eenvoudige, maar monumentale, verborgen verklaring van identiteit en overleving wordt. [7]

Vanaf de jaren 90: restauratie, globalisering en conservatisme

Het Jerevan in transitie, in armoede, in verval, viel in 1996 de fotografe Ursula Schulz-Dornburg [8] op. Maar ook de ‘schoonheid’ ervan. Ze exposeerde haar foto's in Vorst (België), omdat ze al jaren ‘voortgang boekte’, ook in Armenië. Ze was op zoek naar ‘sporen in het niets’ en wilde ontdekken hoe deze de geschiedenis en kolonisatie onthulden. Ze zegt (Schulz-Dornburg, 1996:13)

“Ik ben geboren in '38, in een tijd waarin alles werd vernietigd. Vanaf het begin fotografeerde ik het mooie, zodat anderen het niet zouden vernietigen.” (…) “Niemand lette op de bushaltes; misschien waren de mensen daar eraan gewend. (...) Maar ze wachtten altijd. Misschien wachtten ze ook op betere tijden.”

Ze verzamelde haar foto's in een notitieboekje voor haar dochter, die architectuur studeerde in Barcelona. We kunnen dat boekje en de aantrekkelijke website beschouwen als souvenirs verzameld uit de ruïnes van het modernisme en het socialistische project. Maar er is meer. Ze keek met een oog voor hoe de Armeniërs hun eigen identiteit behielden tijdens de Sovjettijd en hoe ze dingen hadden uitgevonden en aangepast in een tijd waarin ze heel weinig hadden. Ze legde het gevoel van alomtegenwoordige onbepaaldheid en onzekerheid vast in haar foto's van alledaagse voorwerpen, zoals deze, een wachtende figuur bij een ooit zeer dynamische en kleurrijke bushalte.

Diezelfde indruk maken de botanische tuinen van Jerevan. De plek is moeilijk toegankelijk en volledig vervallen. Ooit was het tegelijk een botanisch én een onderzoekscentrum, waar veel planten groeiden, waaronder bedreigde soorten. Met zijn overwoekerde wijnstokken en flora rijst de vraag of dit enkel een romantisch overblijfsel uit het verleden moet zijn. Het zou perfect gepast hebben in het onlangs verschenen en populaire boek van Olivia Broome over Brutalist Plants (O. Broome, 2024).

Het is duidelijk dat – zoals in elk huishouden – de financiële kwestie een grote rol speelt. Waarom zouden de versleten Sovjetconstructies – dit oude wandtapijt – dan worden gekoesterd? Kan het zijn huidige verwachte functies, d.w.z. comfort, vervullen? En is de huidige Armeense burger, de diaspora, nog steeds betrokken? Is de toerist geïnteresseerd? Is er een hernieuwd gevoel van identiteit?

Brutalisme lijkt niet in het hart van politici te zitten, zoals Jacinthe Gigou [9] stelt: “Architectuur is immers vaak politiek. Ze brengt een boodschap over door middel van esthetische keuzes die geladen zijn met betekenis (…) en brengt haar boodschap over en getuigt van een tijdperk”. De grote Spitakaardbeving betekende, samen met de val van de Berlijnse Muur, het conflict met Karabakh, de economische blokkade en massa-immigratie, een ware catastrofe voor de Armeense bevolking. Zonder middelen, met veel dakloze mensen, moest het land worden heropgebouwd. Een van de kernvragen voor Armeense politici toen, en nu nog steeds, is: wat te doen aan het acute tekort aan woningen? Na de bezetting van Nagorno-Karabakh twee jaar geleden zijn opnieuw duizenden mensen dakloos geworden. Trouwens, hoe comfortabel is het leven van mensen tegenwoordig in flatgebouwen die de tand des tijds niet lijken te doorstaan? In de jaren zestig was brutalisme het voor de hand liggende antwoord: streng functionalisme, gecombineerd met esthetiek, om de wereld te veranderen. De wereld veranderen??

In zijn bijdrage over Armeense architectuur in parallel met de wereld [10] stelt David Kertmenijan (223: 238) dat er tussen 1990 en 2010 nauwelijks nog onderzoek werd verricht naar de modernistische periode en dat er ook geen interesse voor was. De besognes lagen elders. De wereldarchitectuur was te divers om als model te dienen. Duurzaamheid nam over en er werd conservatief gebouwd. Er werd gerestaureerd en er kwam hoogbouw, die de wachter de blik over zijn stad zou ontnemen. Met Ruben Arevshatyan [11], een curator van internationale allure, keerde het tij en kwam het Armeense modernisme in 2011 en 2014 onder de aandacht op de 54e kunstbiënnale en de architectuurbiënnale in Venetië. In 2025 riep de Armeense architectuur- en kunstvereniging op tot meer belangstelling.[12] Er worden colloquia gehouden in Boedapest, Parijs, Londen, de Sovjet-Unie. Rob Clayton [13] wijst zijn lezers erop dat na veertig jaar neoliberalisme deze architectuur nog altijd de functie van destijds vervult: vooruitgang en een hogere levensstandaard voor iedereen. De overheid zorgde toen voor verbeteringen op het gebied van gezondheidszorg, huisvesting, onderwijs, reizen en vrije tijd; brutalisme was de architectuur van dat tijdperk met een geest van consensus, van een sociaal contract. Clayton laat zijn stem horen en laat zien dat er een betere manier is om dingen te doen en dat we daar allemaal ook nu baat bij zouden hebben want er zijn oplossingen en die komen tot uiting in deze gebouwen. Er is opnieuw interesse voor brutalisme, niet enkel binnen de architectuur maar ook daarbuiten, zoals trouwens de titel van het nieuwe boek van Angelique Campens (2025) aantoont: Beyond Brutalism and the Postwar Architecture–Sculpture Network.[14]

De film The Brutalist uit 2025, met als hoofdpersoon een Hongaars-Joodse architect en als achtergrond de architecturale stijl van het brutalisme, heeft het bij het brede publiek mee onder de aandacht gebracht. Kinga Jaczewska danste in 2025 ‘BRUT’, een dansvoorstelling in het Huis voor Dans (Stuk, Leuven). Het is een ode aan schoonheid door middel van dance brute. Haar voorstelling is gebaseerd op brutalistische architectuur en toont duidelijk dat repetitieve, het rechtlijnige, het geometrische, het monochrome, met soundtracks van industriële geluiden en ruimtelijke piepjes. Ze toont de spanning tussen individualisme en collectivisme, vrijheid en dwang, maar levert uiteindelijk toch kleurrijke textuur, eenvoud en vreugde op. Jaczewska laat ons observeren, opkomen en voelen: is verval niet eigen aan elk van ons? En dat hoeft niet negatief te zijn.

In elke uithoek van Armenië, van monumentale bezienswaardigheden tot verborgen pareltjes, zoals ook Stefano Perego [15] op zijn website toont, weerspiegelt brutalistische architectuur het vervlogen Sovjettijdperk en de gedurfde visies van de architecten, van wie sommigen voor hun inspanningen werden gestraft. Of ze nu worden bewonderd of bekritiseerd, hun bouwwerken roepen een gevoel van ontzag en nieuwsgierigheid op, nodigen uit tot verkenning en waardering, en roepen de vraag op van behoud en toekomst. De oproep van hogergenoemde Balyan, Clayton en Campens blijft hangen. Is onze manier om met onze brutalistische gebouwen om te gaan iets voor Armenië?

Ideologie, esthetiek, religie, politiek, steen, mensen, herinnering, onrecht, een hart. Brutalisme in Armenië. Het deed me zoeken in de databank in de Celestina, de prachtig gerestaureerde moderne bibliotheek voor architecten en ingenieurs van de KU Leuven, in een cisterciënzer klooster uit de vijftiende eeuw. Balyan, de Armeense erfgoedspecialist, zou het moeten zien.

Een opschrift trok mijn aandacht:

De Celestina, een koppelaarster, ze kan ook een bindteken zijn dat technologie aan duurzame ontwikkeling koppelt en aan zorgzame omgang met het erfgoed.

Balyan, Perego, Nard Yerkanian [16], Kertmenijan e.a., roepen op om zorg te dragen voor het Armeense erfgoed, het te herwaarderen en de culturele en historische betekenis ervan te benadrukken. Toen ik terugliep naar de Faculteit Letteren van mijn thuisuniversiteit, bedacht ik dat, toen ik begin jaren '70 filologie studeerde, dit faculteitsgebouw werd gebouwd op de resten van een voormalig klooster, in een prachtig aangelegde, rustige kloostertuin, in het centrum van de oude stad Leuven, achter de statige Centrale Bibliotheek. We noemden het gebouw ironisch ‘Het Kremlin’.

In '68 werd de stilte verstoord door ons studentenprotest. De druk in Leuven was even groot als in Parijs, maar met een sterke eis voor taalkundige autonomie en democratie in het onderwijs. De empathie met de arbeidersklasse was intens vanwege de achteruitgang van de mijnindustrie. De frustratie knaagde door de opkomende Koude Oorlog. Het bleek dat de oude moederuniversiteit gedwongen werd om zich op te splitsen in twee onafhankelijke universiteiten: een Vlaamse en een Franstalige. De nieuwe universiteit in Louvain-la-Neuve, 30 km verderop, bouwde haar nieuwe zalen in een brutalistische stijl. Dat deed de oude universiteit ook voor haar groeiende aantal – mondige – studenten aan de faculteit der letteren. Het nieuwe gebouw, een ruwe, grijze, betonnen “brutale” structuur, was even ruw en brutaal als de studenten. Het weerspiegelde onze idealistische, compromisloze, alternatieve kijk op de wereld, in een poging deze te redden van het establishment en het kapitalisme. We discussieerden openlijk over religie, de samenleving en zowel marxistische als imperialistische doctrines. Wat we gemeen hadden, was de behoefte aan een taal om waarden uit te drukken, zonder opsmuk. Het weerspiegelde de vijf ‘taboes’ van het modernisme van Angelique Campens (A. Campens, 2010:5): ‘het ornament, de eerlijkheid van materialen, het zichtbaar maken van constructies, de voorkeur voor geometrische vormen en ten slotte het functionalisme’.

Het gebouw heet nu ‘Erasmushuis’, naar de beroemde Erasmus uit de 16e eeuw die het internationale studiecentrum voor drie talen (Trilingue) oprichtte. Het is nog steeds functioneel. En ja, het is in de loop der tijd veranderd en veel mensen vinden het desondanks nog altijd lelijk, ook al zinkt het gebouw weg in het groen, domineert het niet; doet de centrale hal met zijn rondgang op de eerste verdieping sommigen denken aan de kooromgang van een oud trappistenklooster, waar monniken naar hun scriptorium liepen. De vloeren zijn nu kleurrijk. Bij de ingang plaatste Rik Poot (1989) een beeld van een vallend paard. Het beeld zet je aan het denken. Ter gelegenheid van het 600-jarig bestaan van de universiteit prijkt nu op het dak een gedicht van de dichteres-wetenschapper Annelies Van Dijk, dat het thema voor de komende tijd benadrukt: “Verandering komt in golven”: ‘Verkennen het land dat naast ons, in ons ligt’. Armenië verkent Vlaanderen en vice versa?! Er zijn blijkbaar herkenningspunten.

Het Erasmusgebouw komt voor in het prachtige boek van P. de Stexhe en zijn architectenvrienden (P. de Stexhe 2024) die, net als Balyan en Nvard Yerkanian, de brutalistische constructies in België onder de aandacht van het Belgische publiek hebben gebracht. [17] Er zijn tal van gebouwen en kunstwerken die tussen 1950 en 1980 zijn gebouwd en die met sloop worden bedreigd, worden verbouwd of gewoonweg worden verlaten. De Belgische architecten selecteerden en documenteerden vijftig gebouwen waarvan het lot nu op het spel staat en maakten foto's van elk van hen. Het resultaat is een visueel, meertalig manifest. Het is dit manifest dat me ertoe bracht ter plaatse navraag te doen bij een deskundige in Armenië, mijn bevindingen af te stemmen en mijn vragen te stellen.

Sonya Abrahamjan is een internationaal gecertifieerde gids, opgeleid als taalkundige en historica. Ik sprak haar over het brutalisme bij ons, vroeg haar naar de Armeense versie en wat door buitenlandse ogen als typisch Armeense input in architectuur/visuele expressie zou kunnen worden herkend. Zou ze de wisselwerking tussen de Armeense invloed en de Sovjetstructuren kunnen uitleggen? Ik wilde de specifieke historische en sociale verhalen die in de architecturale taal zijn vervat, beter kunnen begrijpen. En Sonia verwees naar ‘tekens’ en naar het begrip ‘Stone Thinking” wat volgens haar cruciaal is. Ze herinnerde me aan Avetisyan [5]: “De stenen in Armenië verhullen symbolen, en de symbolen onthullen de identiteit”. Dat is ‘thinking in stones’, zo essentieel voor de overleving van Armenië. Ze houdt zich aan de doctrine van semiotiek in de zin van Sebeok (T. Sebeok 1905/1985) die een symbool definieert als een tekenvorm die willekeurig of conventioneel staat voor zijn referent. Hij stelde dat de tekens die mensen dagelijks gebruiken een bemiddelende sjabloon vormen in het wereldbeeld dat ze ontwikkelen. Daarom herformuleerde ik mijn vragen als: Welke gebouwen in het landschap zijn merkstenen voor deze Stone Thinking? Op welke manier drukken ze identiteit visueel uit? Hoe onthult architectuur die eigen symbolen, incarnaties van identiteit, in die stenen én beton? Het stellen van deze vragen overstijgt andere perspectieven: religieus, economisch, sociaal, politiek, taalkundig, artistiek, eten, drinken in de gebruikte symbolen.

Sonya wees ze me aan, wees op de tekens op de gevels, interpreteerde ze tegen de achtergrond van Armenië, weg van een westerse brutalistische context, en nog verder weg van een Russische brutalistische context. En ze legde uit:

Bergen in beton: Rossiya Cinema

“Als je naar de Rossiya Cinema kijkt, zie je twee enorme betonnen pieken. De lokale bevolking zegt vaak dat ze hen doen denken aan de berg Ararat, de bijbelse berg die wij zien als het symbool van ons vaderland. Dit is het Armeense tintje in het brutalisme: zelfs in een gebouw uit het Sovjettijdperk draagt de vorm stilletjes de nationale identiteit uit. De architecten hebben niet alleen een bioscoop ontworpen, ze hebben ons een berg in beton gegeven, een herinnering aan doorzettingsvermogen en verbondenheid“.

Civic Arches: Hamalir

”Neem nu het Karen Demirchyan Sports and Concert Complex, of zoals wij het noemen, Hamalir. Ziet u die enorme bogen en vleugelachtige schelpen? Ze rijzen boven de stad uit als een fort. Dit gebouw is gemaakt voor de mensen – om samen te komen voor concerten, sport en feesten. Het weerspiegelt een Armeens ideaal: kracht en gemeenschap onder één monumentaal dak. Brutalisme ging hier niet alleen om functionaliteit, maar ook om het creëren van een plek waar de samenleving samenkomt”.

Stenen: herinnering in beton

“In tegenstelling tot veel brutalistische gebouwen elders, voegden Armeense architecten iets speciaals toe: ze combineerden modern beton met traditionele motieven. Soms zie je geometrische vormen die zijn geïnspireerd op khachkars – onze middeleeuwse gebeeldhouwde kruisstenen – of zelfs de warme vulkanische tufsteen. Dat geeft deze massieve bouwwerken een gevoel van herinnering, alsof het verleden in de muren is uitgehouwen. In een land met zo'n lange geschiedenis van overleven, werden deze gebouwen als het ware forten van herinnering.”

Sonya liet me nationale symbolen zoeken in de gravures, in het gietwerk van het beton, zoals de granaatappel en de Arevakhach (het Armeense symbool voor eeuwigheid), en ze liet me begrijpen waarom Cascade Memorial het meest krachtige voorbeeld is van deze subversieve daad van herinnering. Het monument staat boven op het Cascade-complex, direct naast een grote obelisk die vijftig jaar Armeense Socialistische Republiek viert.

De politieke tegenstelling is groot. Het monument, ontworpen door architect Jim Torosyan tijdens een periode van relatieve “dooi”, heeft de vorm van een intimiderende, betonnen “rechthoekige doos die bijna lijkt te hurken, met een spleet als raam aan alle vier de zijden”. Het is een architect die de ideologische dekmantel van een door de staat goedgekeurde stijl gebruikt om een tegenverhaal van politieke onderdrukking in te bedden direct naast een monument voor de Sovjetstaat. Toch compliceert het verhaal ook het beeld van het brutalisme als een eenvoudig instrument van nationale identiteit; het monument blijft “grotendeels verweesd”, aangezien “bijna niemand in Armenië” ervan op de hoogte is, wat de voortdurende strijd om de politieke herinnering aan de slachtoffers van de Sovjetonderdrukking illustreert.

Waarom is het nauwelijks bekend, Sonya?

Je moet onderscheid maken tussen de constructie en de tekens. Deze zijn in de loop van de tijd niet leeg geworden. Jonge Armeniërs gebruiken ook symbolen om uit te drukken wie ze zijn, maar op verschillende manieren. Je ziet het symbool van de eeuwigheid, de granaatappel of de berg Ararat terugkomen in straatkunst, tatoeages en grafisch ontwerp. Als je door Jerevan loopt, zie je muurschilderingen waarin khachkar-patronen worden gecombineerd met felle graffitikleuren. Het is een manier voor onze jongeren om te zeggen: ons verleden leeft, maar we vertellen het in onze eigen taal.

En hoe zit het met morgen, Sonya?

Bedoel je de nieuwe Cascade? Armenië creëert nieuwe ruimtes die moderne idealen weerspiegelen. Een voorbeeld hiervan is het COAF Smart Center in Lori, dat in 2018 werd geopend. Het is licht, open en duurzaam, ontworpen voor kinderen op het platteland. In tegenstelling tot de zware betonnen forten uit het verleden, straalt dit gebouw transparantie en kansen uit. Er zijn ook initiatieven zoals HAYP Pop Up Gallery, dat verlaten gebouwen omtovert tot tijdelijke culturele ruimtes. Stel je voor dat een oude winkel plotseling een bruisende galerie voor jonge kunstenaars wordt – zo testen Armeniërs nieuwe architectonische ideeën. Het laat ons zien dat zelfs vergeten ruimtes nieuw leven kunnen krijgen.

“Of het nu gaat om de betonnen bergen uit het Sovjettijdperk, de kleurrijke muurschilderingen van vandaag of de slimme gemeenschapscentra van morgen, de Armeense architectuur vertelt altijd hetzelfde verhaal: identiteit, overleven en creativiteit.

Het is dankzij de internationale netwerken dat collectief geheugen en behoud van ons erfgoed leeft. Het gaat niet alleen om gebouwen, het gaat om wie we zijn als volk en hoe we dromen over de toekomst. Initiatieven zoals ‘Keeping it modern’ van de Getty Foundation zetten zich in om onze iconen niet langer alleen te zien als Sovjetrelikwieën, maar als materiële getuigen van een complex tijdperk van in stenen te denken- een bewijs van het vermogen van een kleine natie om haar identiteit te verankeren in het fundament van een imperium.

Tot dusver Sonya, als woordvoerster voor haar herkomst en erfgoed, in geëngageerd contact met haar buitenlandse bezoekers, inclusief de diaspora. Op internationaal gebied is er John Grindrod die de stand van het brutalisme en het behoud van dat erfgoed onderzoekt. In 2018 (Grindrod 2018:151) onderzocht hij hoeveel brutalistische gebouwen wereldwijd bestonden en hoeveel er als bedreigd waren beschouwd. Toen kwam hij uit op 1100 bestaande met 120 bedreigde. Dat aantal is ondertussen gestegen tot meer dan 2.000, waarvan er 211 als bedreigd worden beschouwd. Ze zijn te bekijken op de website sosbrutalism.org. Armenië is op de site niet te vinden. Jerevan wordt blijkbaar niet (h)erkend als bron. Armeens brutalisme is dus (nog) niet in de mode. Waarom? Het verdient het, zoals ik in mijn teksten voor de website van Persiana probeerde te vervatten [18] want het geeft een antwoord op de vraag van Grindrod, in How to love brutalism waarom brutalisme van algemeen veracht naar weer in de mode gegaan is. Net zoals in andere landen ligt in Armenië het groeiende respect voor bouwen voor het algemeen belang ten grondslag aan de brutalistische ethiek. Maar meer nog dan ethiek en esthetiek, is het de neerslag van de eigen cultuur en natuur die de eigenheid aan het Armeense brutalisme geeft. Tekens zijn in de loop der tijden niet leeg geworden. Die tekens staan in de stenen, meer dan als enkel ornament. Armeens brutalisme is een relikwie van authenticiteit, afwijkend, maar een ontdekking en internationale appreciatie waard. We mogen hopen dat de nieuwe top op het Cascade-monument niet vervalt in conservatisme, maar eer doet aan de erfenis en moed van visionaire architecten en aan de kunde van steenkappers uit vervlogen tijden.

[1] K. Balyan, Phoenix Dabinyan, https://newmag.am/en/author/karen-balyan (bezocht op 30-11-2025). Karen Balyan (geb. 1953) is specialist en hoogleraar in de geschiedenis van het modernisme. Hij is auteur van meer dan 100 monografieën en wetenschappelijke artikelen over architectuur en stedenbouw, gepubliceerd in verschillende landen over de hele wereld. Hij is laureaat van Sovjet- en internationale wedstrijden. In 1975 studeerde hij af aan de faculteit Architectuur van het naar Marx vernoemde Polytechnisch Instituut van Jerevan. Hij voltooide zijn postdoctorale studie aan het Onderzoeksinstituut voor Theorie en Geschiedenis van de Architectuur in Moskou en verdedigde zijn proefschrift over nationale architectuur. Sinds 1981 is hij lid van de Unie van Architecten van de USSR, lid van de Unie van Architecten van de Russische Federatie en lid van de Unie van Architecten van Armenië. Auteur van een boek over het Hrazdan-stadion en over Phoenix Darbinyan.

[2] K. Balyan, Hrazdan Stadium, https://newmag.am/en/author/karen-balyan (bezocht op 30-11-2025)

[3] Owen Hopkins, The Brutalists, Brutalism’s Best Architects, 2023, Phaidon, Londen, 366 p.

[4] Vasily Grossman, Reis door Armenië, Amsterdam, 2014, p. 43.

[5] T. Avetisyan, Carved in Stone: Tuff, Basalt, and the Architecture of Armenia. ArchDaily, 2025)

[6] Over brutalisme, Julien Lampens in België https://vimeo.com/165438068 (bezocht op 23/3/2026).

[7] En omdat tapijten brood op de plank van ongeletterde vrouwen verschaften, slopen er vaak willens nillens spelfoutjes in het werk.

[8] Ursula Schulz-Dornburg (2016) Yerevan 1996-1997, een notitieboekje. Mack, 66p. https://www.lensculture.com/articles/ursula-schulz-dornburg-yerevan-1996-1997 (bezocht op 04.11.2025). “Ik voel me geïnspireerd om een vergeten verhaal opnieuw te vertellen – een verhaal waarin politieke beslissingen werden genomen om een betere wereld te creëren voor iedereen, niet alleen voor degenen die zich dat konden veroorloven. Ja, het waren utopische ideeën, maar waarom zou je niet beginnen met hoge idealen? Ook al waren sommige projecten minder succesvol dan andere, er was tenminste de ambitie om een geweldig resultaat te behalen en veel van die resultaten zijn ook bereikt. De geest van '45, van het Festival of Britain tot de Race for Space – je kon niet anders dan geloven dat er betere tijden zouden komen.”

[9] J. Gigou, p.5 in: De Stexhem, Pierrick, Jean-Marc Basyn, Marc Dubois, Jacinthe Gigou, Aurélien Jacob, 2024 Brutalism in Belgium, Brussel, 260 p.

[10] David Kertmenjian, (2023) Armenian Contemporary Architecture in World Parallels, Journal of Art Studies, N 1 (2023): 233-253. DOI:10.54503/2579-2830-2023.1(9), p. 233. http://arar.sci.am/Content/367522/233.pdf (bezocht op 23/3/2026). Kertmenjian schrijft dat “This means that for over thirty years, no book on the matter was published; today, it is urgent to accomplish the studies which include the documentation of the performed new architectural activities. It is important to examine the existing new types of activities, as well as to observe the situation with the performed architectural undertakings.”

[11] R. Arevschatjan, https://www.goethe.de/ins/ru/en/kul/sup/sms/pod/1ra.html (bezocht 29.11.2025). Ruben Arevshatyan is kunstenaar, kunstonderzoeker en curator, en voorzitter van AICA-Armenië. Hij geeft les aan het Instituut voor Moderne Kunst in Jerevan. Hij publiceert regelmatig in internationale vakbladen, voornamelijk over onderwerpen en kwesties met betrekking tot stedelijke en internationale transformaties, met speciale aandacht voor postsocialistische contexten. Hij is lid van de redactieraad van het elektronische tijdschrift red-thread.org. Hij was curator van en nam deel aan een aantal internationale projecten: “The Capital of Desires”, “Great Atrophy”, “Parallel Reality”, “Local Modernities”, "Soviet Modernism of 1955-1991: Unknown History“, ”Sweet 1960s“, ”Trespassing Modernities“, ”Déjà vu STANDARD“, ”The City of Tomorrow", enz. In 2011 was hij curator van het nationale paviljoen van Armenië op de 54e Kunstbiënnale en in 2014 was hij curator van het nationale paviljoen van Armenië op de architectuurbiënnale in Venetië. Hij is onderzoeksadviseur voor het renovatieproject van het Schrijvershuis aan het Sevanmeer als onderdeel van het Keeping it Modern-programma van de Getty Foundation.

[12] Docoomomo.com9-11 oktober 2025! Facing Post-Socialist Urban Heritage. De DOCONF2025 is de zesde internationale doctoraats-/postdoctoraatsconferentie op het gebied van architectuur, landschapsarchitectuur, stedenbouw en planning, georganiseerd door de afdeling Stedenbouw en Ontwerp, Faculteit Architectuur, Technische en Economische Universiteit van Boedapest (BME). Lack, Antohony, Korynta Jackson, (2020) Veranderingen in de structuur van het historisch bewustzijn en de perceptie van architecturale stijl: een casestudy in de populaire perceptie van het brutalisme van 1945 tot 2019. Akedemia Techniczno_Humanistycznam Bielsku-Bialej,210p. https://www.sosbrutalism.org/ (bezocht op 2/12/2025). Colloquium op 15 december 2025, 100 jaar nadat Le Corbusier de Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve en Industriële Kunsten opende en le moment supreme, Le 1925 Moment, de nieuwe geest na 15 jaar intensief onderzoek, uitriep.

[13] Rob Clayton, Provision – Architecture of the Post-War Consensus (Stay Free Publishing, 2025) in https://municipaldreams.wordpress.com/2025/03/25/book-review-and-author-interview-rob-clayton-provision-architecture-of-the-post-war-consensus/ (bezocht op 24/3/2026).

[14] Angelique Campens, 2025, Beyond Brutalism and the Postwar Architecture–Sculpture Network, Routledge, 210p.

[15] Stefano Perego https://gost-tours.com bezocht 13-11-2025

[16] Nvard Yerkanyan, https://www.archipanic.com/armenian-soviet-architecture-nvard-yerkanian/ bezocht 2-12-2025

[17] https://urban.brussels/nl/articles/2025-in-het-teken-van-moderniteit, (bezocht 04/11/2025).

[18] https://persianareizen.be/reizen/armenie-groepsreis/ (bezocht op 24/3/2026).