Olifanten en oerklanken

Bewust of onbewust, de maker van de typografische tekst in kwestie sloeg de nagel op de kop. De dadaïsten mogen dan wel samen met onder meer de futuristen tot de wereldkampioenen behoren op het vlak van het schrijven van manifesten en pamfletten, ze zijn er zelf in al hun tegenstrijdigheden nooit in geslaagd precies te benoemen waar het dadaïsme voor staat. Alleen al over de naam ‘dada’ bestaat de grootst mogelijke onduidelijkheid. Voor de één was het Roemeens voor ‘ja, ja’, voor de ander was het Franse kindertaal voor een hobbelpaard of stokpaard. Voor nog anderen was dada een compleet inhoudsloos woord, en juist daarom bij uitstek geschikt als naam voor een beweging die deze betekenisloosheid als voornaamste ‘programmapunt’ had.

Het dadaïsme was gedecentraliseerd – met als voornaamste ‘centra’ Zürich, New York, Parijs, Berlijn, Hannover en Keulen. Het was multidisciplinair: artistiek, literair, muzikaal, filosofisch, politiek. Of misschien juist het tegendeel ervan, want dada was volgens velen in de eerste plaats een anti-beweging. Anti-kunst, anti-literatuur, anti-politiek, anti-bourgeois, anti-dada ook. Dadaïsten wilden, net als hun futuristische spitsbroeders, provoceren. Ze stelden afval tentoon, maakten onverstaanbare klankpoëzie en scholden hun publiek uit of vielen het zelfs aan. In tegenstelling tot de futuristen waren de dadaïsten ook anti-oorlog en anti-nationalisme. Dadaïsten als Richard Huelsenbeck en Raoul Hausmann naaiden geregeld hun publiek op door te verkondigen dat menig Duits soldaat met Goethe en Schiller in zijn ransel naar de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog was getrokken.

Dada mag je niet los zien van de Groote Oorlog en zijn naspel. Van de totale zinloosheid, het blinde nationalisme en de dood die alomtegenwoordig was. De dialectiek van vrijheid en onvrijheid ook. De Duitse kunstenaar, filmmaker en dadaïst van het eerste uur Hans Richter schreef in Dada. Kunst und Antikunst (1964) over ‘het vacuüm dat ontstond door de plotse komst van de vrijheid en de eindeloze mogelijkheden die zij leek te bieden als men ze maar stevig genoeg kon vastgrijpen’. Het door revoluties verscheurde naoorlogse Berlijn en het door oorlogsmigranten bevolkte Zürich in het neutrale Zwitserland tijdens de Eerste Wereldoorlog waren niet toevallig twee ideale biotopen voor Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp en co om hun anti-kunst in alle vrijheid te kunnen botvieren.

De titel van Richters Dada. Kunst und Antikunst vat perfect de spagaat samen waarin het dadaïsme na verloop van tijd terechtkwam. De brutale, provocerende, vaak ongeremde maar ook verfrissende voorstellingen en tentoonstellingen van de dadaïsten, onder meer in het legendarische Zürichse Cabaret Voltaire, trokken een publiek dat niet zelden op sensatie belust was. In zekere zin ontstond op deze manier een opbod waarbij de dadaïstische (anti-) kunstenaars steeds verder gingen in hun provocaties – een trucje dat je helaas niet tot in den treure kan herhalen. De klemtoon lag bij de dadaïsten nogal sterk op het anti-karakter van hun bezigheden, terwijl het artistieke – dat er ontegensprekelijk was – tamelijk gemakkelijk ondergesneeuwd raakte.

Dit geldt zeker ook voor de Lautpoesie of klankpoëzie, een van de belangrijkste artistieke verwezenlijkingen van de dadaïsten. Zoals het omgekeerde urinoir van Marcel Duchamp of zijn besnorde Mona Lisa-reproductie, lokten ook de klankgedichten van Hugo Ball, Raoul Hausmann en Kurt Schwitters heel wat verontwaardiging en hoongelach uit.

Algemeen wordt Hugo Ball als de ‘uitvinder’ van de Lautpoesie beschouwd. Nochtans was hij strikt genomen niet de eerste. Paul Scheerbart (1863-1915), een tegenwoordig nog nauwelijks gelezen auteur van fantastische verhalen, en Russische futuristen als Velimir Khlebnikov, Alexeï Kroutchenykh et Ilia Zdanevitch hadden het hem voorgedaan. Een ander beroemd voorbeeld is van Christian Morgenstern (1871-1914). De eerste strofe van zijn klankgedicht ‘Das Grosse Lalula’ gaat als volgt:

Morgenstern was een ietwat saaie, religieuze dichter die tegenwoordig amper nog gelezen wordt – op zijn Galgenlieder (1905) na. In deze komische, verrassend avantgardistische dichtbundel (met als motto: ‘In de echte man is een kind verstopt: dat wil spelen’) schreef hij een van de eerste klankgedichten in de Duitse letteren, dat door het succes van de Galgenlieder bovendien veel gelezen werd. Volgens Hausmann gaat het bij zowel Scheerbart als Morgenstern evenwel om een eenmalige toevalstreffer. De echte eer om een geheel nieuw genre te hebben gecreëerd, is volgens Hausmann weggelegd voor Hugo Ball.

Zoals wel meer dadaïsten leidde Hugo Ball (1886-1927) een ongewoon leven, tot zijn dood toe. Ball stierf – arm, eenzaam, anoniem en diepgelovig – in een dorpje in de Ticino. Niet echt iets wat je zou verwachten van iemand die tien jaar eerder de (literaire) wereld provoceerde en choqueerde met zijn dadaïstische schrijfsels en optredens. Op artistiek vlak waren de maanden die hij actief was aan het Cabaret Voltaire zonder meer de hevigste. Ball hield daarnaast ook een dagboek bij (postuum uitgegeven onder de titel Die Flucht aus der Zeit) dat een schat aan informatie bevat over zijn toenmalige bezigheden en die van zijn dada-confraters.

23 juni 1916 zou een belangrijke dag worden in de annalen van het dadaïsme. Die dag schrijft Hugo Ball in zijn dagboek:

En één dag later gaat hij als volgt verder:

De fonetische gedichten van Ball zijn in de eerste plaats een tegenontwerp tegen de taal van zijn tijd die door de oorlogspropaganda meer dan ooit besmeurd was. Balls klankgedichten ontdoen de taal van elke functionaliteit en deconstrueren haar in haar laatste atomen om die vervolgens in nieuwe klankconstellaties om te vormen.

Zoals van de dadaïsten te verwachten is, zijn ze er nooit echt in geslaagd om een precieze definitie van Lautpoesie te geven. Ball, Schwitters en zelfs Hausmann die hier achteraf ook theoretisch mee aan de slag is gegaan, hebben alle drie andere ideeën over wat woorden, klanken, geluiden, fonemen, taal of klankpoëzie zijn. Zonder hier al te veel over na te denken,  gebruiken ze de terminologie vaak door elkaar. Waar de drie het wel grotendeels over eens zijn, is het primaat van de performance. Lautpoesie werkt in de eerste plaats wanneer ze gesproken of live gebracht wordt. Lautpoesie is niet gemaakt om op papier te worden geconsumeerd.

Onverstaanbare teksten hadden de dadaïsten drie maanden eerder al gebracht. Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara en Marcel Janco hadden op 29 maart 1916  op de bühne van Cabaret Voltaire drie verschillende teksten gebracht. Op hetzelfde moment welteverstaan. Het resultaat van deze gelijktijdige voordracht was een verward en onverstaanbaar stemmenrumoer. Met wat goede wil kan je deze ‘simultaangedichten’ – zoals ze door Tzara werden genoemd – als een symbool beschouwen voor het lawaai in de loopgraven of de geluiden van de chaotische grootstad.

Terug naar die legendarische 23^ste juni 1916. In Die Flucht aus der Zeit noteert Ball:

Het publiek reageerde woedend, zoals kon worden verwacht en zoals Ball en co eigenlijk ook hadden gehoopt. Hans Richter was er op 23 juni in Cabaret Voltaire aan de Zürichse Spiegelgasse bij en neemt woorden als ‘storm’ en ‘explosie’ in de mond om de reacties van het Zwitserse bourgeois publiek te beschrijven – met Ball als een hogepriester roerloos in het midden van het podium. Door het kartonnen pak was het voor hem trouwens onmogelijk om te bewegen. Voor Richter was de 23^ste juni het absolute hoogtepunt in Balls carrière als dadaïst.

Vraag is wat je nu in godsnaam met dit soort teksten moet aanvangen. Wat je in ieder geval niet moet doen, is proberen om ze in het Duits te vertalen. Zoiets is gebeurd met ‘Karawane’, misschien wel Balls meest gebloemleesde gedicht. Ook ‘Karawane’ of ‘Elefantenkarawane’ (zoals het gedicht oorspronkelijk heette) werd die beruchte 23^ste juni voorgedragen. Zo wordt de eerste regel van dit gedicht ‘jolifanto bambla ô falli bàmbla’ vertaald als ‘Elefanten baumeln oder Gefallene baumeln’ (olifanten bungelen of gevallenen bungelen’) of ‘Olli fand Bambus oder fällte Bambus’ (‘Olli vond bamboes of velde bamboes’). Het is duidelijk dat een Hoogduitse of Nederlandse versie nog absurder klinkt dan het origineel. Uitgaande van de titel kan je ‘Karawane’ lezen als een optocht van olifanten met alle bijbehorende geluiden, maar veel verder dan dat ga je waarschijnlijk niet geraken.

Interessanter is om uit te gaan van verwante semantische en fonetische associaties die de lezer of toehoorder kunnen helpen om tussen de verschillende tekens, klanken en woordsoorten (hypothetische) verbindingen te maken. Verschillende literatuurwetenschappers wijzen ook op de meertaligheid van dit gedicht, met klanken die nu eens Duits, Italiaans of Spaans aandoen (waarbij die verschillende klanken in die verschillende talen telkens andere associaties oproepen). Het polyglotte karakter van dit gedicht past wonderwel bij de internationale sfeer die in het toenmalige Zürich heerste én bij de dada-beweging in het algemeen met haar over verschillende landen en continenten verspreide centra. In het geval van ‘Karawane’ kan ook het schriftbeeld helpen. Zo heeft elk vers in ‘Karawane’ een ander lettertype. Misschien moet je vetgedrukte regels luider uitspreken dan andere regels en bepaalt de mate waarin letters al dan niet dicht aan elkaar geschreven zijn het tempo. Voor de volledigheid dient hier te worden opgemerkt dat het in het geval van ‘Karawane’ niet Hugo Ball was, maar zijn vriend Richard Huelsenbeck die voor de typografie verantwoordelijk was en dat de relatie tussen schriftbeeld en voordracht bij klankgedichten sowieso moeilijk ligt. En ten slotte mag je deze tekst niet loskoppelen van de bezwerende performance die Ball in zijn kartonnen pak en met sjamanenhoed op 23 juni 1916 in Cabaret Voltaire ten beste gaf.

Dat klankpoëzie meer is dan een dadaïstische spielerei die als primair doel heeft haar publiek te choqueren, bewijst ook Kurt Schwitters’ ‘Ursonate’ of ‘sonate in urlauten’. Uitgaande van een zogenaamd plakaatgedicht van Raoul Hausmann (‘fmsbw’) werkte Schwitters tien jaar lang (van 1922 tot 1932) aan wat uiteindelijk een dertig pagina’s tellend lang klankgedicht zou worden. De ‘Ursonate’ is opgebouwd als een klassieke sonate (met een eerste deel, een largo, scherzo en presto). Het is een contradictio in terminis  om in het geval van een dadaïstisch gedicht over een ‘meesterwerk’ te spreken, maar Schwitters’ ‘Ursonate’ bewijst toch dat dadaïstische kunst in het algemeen en Lautpoesie in het bijzonder meer zijn dan de anti-kunst die weleens met dit soort werken wordt geassocieerd. Beluister en bekijk op YouTube bijvoorbeeld de indrukwekkende versie van Jaap Blonk (die, los van zijn interpretatie van Schwitters’ ‘Ursonate’, een van de vooraanstaande kunstenaars is binnen de kleine wereld van de Lautpoesie). En vergeet ook niet zijn Engelstalige tekst over de ‘Ursonate’ op zijn website te lezen, met onder meer een beschrijving van het concert dat hij in 1986 gaf in Utrecht als voorprogramma van The Stranglers – onversneden dadaïsme in de eighties van de vorige eeuw!

Er wordt weleens beweerd dat het dadaïsme niet zozeer een chronologisch of geografisch afgelijnde kunststroming is, maar eerder een Lebenshaltung. Daar valt zeker iets voor te zeggen. Ook nu nog kom je geregeld kunstenaars tegen die zich al dan niet expliciet beroepen op de erfenis van de dadaïsten of met een dadaïstische ingesteldheid door het leven gaan. Een van de charmes van dada is ook dat het een heleboel boeiende anekdotes heeft opgeleverd. Hans Richter schreef in 1964 met Dada. Kunst und Antikunst  een van de mooiste boeken over het dadaïsme. Zelf kunstenaar, was hij met verschillende dadaïsten persoonlijk bevriend en als ooggetuige verzamelde hij vanop de eerste rij tal van anekdotes over dada. We eindigen daarom met Richters herinnering aan Schwitters’ eerste officiële voordracht van zijn ‘Ursonate’, ergens halfweg de jaren twintig. Waarschijnlijk ietwat aangedikt en geromantiseerd, blijft het een mooie getuigenis van de impact die het dadaïsme en – in dit geval – Schwitters’ ‘Ursonate’ heeft gehad: