Vorig seizoen leidde De Paradox van Bertrand Russell tot een boeiende discussie bij mijn dramastudenten aan het Conservatorium: wat met die gulle lach in de zaal bij een bewust seksistische #MeToo-scène tussen (de personages van) Peter De Graef en Tanya Zabarylo? Doorzag het Arenberg-publiek wel de achterliggende kritiek van die overdrijving? Of lachte het gewoon seksistisch mee? En bevestigde deze creatie op tekst van Thomas Janssens dus net de structurele objectivering van vrouwen, in plaats van ze te doorbreken? De kern van hun discussie was de verantwoordelijkheid van de makers: komt een foute reactie van een publiek wel of niet voor hun rekening? Valt hén aan te wrijven hoe de zaal reageert?

Lang was de gangbare overtuiging in het (eigentijdse) theater: als kunstenaar maak je wat je moet maken, en daarna is het aan de individuele toeschouwer om er betekenis aan te geven. Die interpretatie heb je als maker dus nooit in de hand: finaal maakt de zaal de voorstelling. Volgens die kunstvisie gelden kunst en kijker als aparte polen, als twee grootheden aan weerszijden van het podium. De verantwoordelijkheid van de kunstenaar beperkt zich tot de rand. Rekenschap heb je enkel af te leggen aan je eigen uitgangspunten. En aan de kunst zelf.

Thomas Janssens - De Paradox van Bertrand Russell (c) Fred Debrock

Ietwat veralgemenend is deze polaire kijk op het publiek de logische uitkomst van de autonome kunstvisie waarop het moderne westerse theater is gestoeld: de kern ervan is wat zich afspeelt in de uitzonderlijke cirkel van de scène, als een speciaal uitgelichte vrijzone met eigen regels die losstaan van de normen en waarden waarin het publiek zich dagelijks beweegt. In de black box, het museum of de (art) cinema worden die ethische en sociale wetten en overtuigingen even op pauze gezet.

Kunst en publiek: twee fronten

Natuurlijk is de autonome kunstenaar zich wel bewust van die maatschappelijke normen. Sterker nog: het strekt zijn werk tot eer als hij ertegen ingaat. Tussen de modernistische maker en zijn (meestal burgerlijke) kijker geldt nu eenmaal een essentiële tegenstelling, die de kern uitmaakt van zijn politieke betekenis. Pleasen is ongewenst, tenzij het een kritiek dient die de kijker tot nieuwe inzichten brengt. Ook moralisme krijgt slechte punten, omdat het de wereld van buiten simpelweg napraat. De ware kunst bouwt op uitdaging, vernieuwing, confrontatie, desnoods shock.

Zelfs al viel in Vlaanderen in de jaren 1980-1990 een minderheid van creaties onder die categorie, de artistieke norm die de golfslag van de tijd mee had, was duidelijk: geef het doordeweekse publiek niet zomaar wat het kent, verwacht of verlangt. Geen groot coherent verhaal. Geen afgelijnde personages. Geen heruitgave van wat al is vertoond. Geen ‘culinair’ avondje uit. Al die evidenties ruiken naar commercie. In de echte kunst moet een publiek ‘werken’ met een soort tegenstand.

De kijker is verantwoordelijk voor de kunst, niet omgekeerd. Het grootste risico op agressie is niet dat de kunst de kijker kwetst, maar de kijker de kunst.

Deze oppositionele visie kreeg zelfs de status van een wetenschappelijk erkend (beleids)discours, zo leerde in 2014 het rapport De waarde van cultuur van Pascal Gielen en co. Dat definieert cultuur als de sociaal gedeelde betekenisgeving die ‘maat’ creëert in een gemeenschap, terwijl kunst stoelt op haar ‘onmaat’, haar afwijking, haar normdoorbrekende kracht en ‘grensoverschrijdend’ karakter.Als we ons vandaag dus afvragen of de kunst misschien te beschermend of te ‘zacht’ is geworden jegens haar publiek, en of de confronterende verrassing nog wel genoeg kansen krijgt, moeten we allereerst beseffen dat die vraag schatplichtig is aan een heel specifieke kunstvisie: een visie waarin kunst doet wat ze moet doen tegenover het publiek.

Lees wat Hans-Thies Lehmann schreef over het publiek in zijn Postdramatic Theatre (1999), zowat de bijbel van de postmoderne theateropvatting van vóór 2000. In zijn hoofdstuk ‘Theatre of shared space’ wijst hij erop dat die harde grens tussen podium en publiek wel degelijk graag doorbroken werd. Niet alleen in veel performance art, ook in het repertoirewerk van de Oostenrijkse regisseur Josef Szeiler mengen kijkers en performers zich onder elkaar. Maar ook al worden zij fysiek één, interpreteren doet de toeschouwer des te meer alleen: ‘Elk individu wordt de enige toeschouwer voor wie de performers en de rest van het publiek ‘zijn’ of ‘haar’ theater creëren.’ De betekenisgeving blijft dus het alleenrecht van de enkelvoudige kijker. Het maakt de oppositie tussen vrije kunst en vrije kijker net nog scherper.

Is de kunst te ‘zacht’ geworden jegens haar publiek? Besef dat die vraag schatplichtig is aan een specifieke kunstvisie, waarin kunst doet wat ze moet doen tegenover het publiek.

Áls Lehmann het al over enige verantwoordelijkheid heeft, is het over die van de toeschouwer: ‘[Dit gedeelde theater] radicaliseert stilletjes de verantwoordelijkheid van de toeschouwers voor het theatrale proces: zij kunnen het mee creëren, maar door hun gedrag ook storen of zelfs vernietigen. (…) In de praktijk geeft het theater elke toeschouwer de kans om tussen te komen of het met ongevoelige of agressieve daden zelfs onmogelijk te maken.’ Eerst komt voor Lehmann de kunst, dan pas de kijker. De kijker is verantwoordelijk voor de kunst, niet omgekeerd. Het grootste risico op agressie is niet dat de kunst de kijker kwetst, maar de kijker de kunst.

Net die verhouding draaiden mijn studenten ruim twintig jaar later gewoon om. Over het (fout?) lachende publiek in De Paradox van Bertrand Russell besloten ze finaal dat je dat toch vooral de makers kwalijk moet nemen. ‘Als je als kunstenaar kritiek wil geven, maar iedereen ligt strijk omdat het overkomt als een grote grap, dan besluit je toch dat je anders moet communiceren? Zij moeten zich bewust tonen van het publiek waarvoor ze spelen. Een oudere generatie met wellicht minder feeling voor #MeToo vraagt om andere nuances. Makers dragen een verantwoordelijkheid voor hun publiek.’ Voor mijn studenten moet dus niet de kijker, maar het theater op z’n tellen passen. Wat is er in die twintig jaar juist veranderd?

Publiekswerking als kunst

Een illustratief moment blijft de ‘State of the Union’ van cultuurminister Bert Anciaux op 7 september 2000 in de Vooruit. Die lange rede is herinnerd om zijn aanspreking van de verzamelde cultuursector als ‘ascetische elite’, maar in feite was het net een uitnodiging tot meer dialoog tussen de sector en de politiek. Én een pleidooi, om het geen verordening te noemen, voor meer aandacht voor het publiek. ‘De manier om mensen in de zaal te krijgen moet herdacht worden, continu’, zo sprak Anciaux onder het opschrift ‘Kunst Veredelt’ in de Theaterzaal. ‘Ik vraag dan ook dat de héle sector daarin een deel van zijn kernuitdaging zou vinden. (…) We moeten een nieuwe ambiance lanceren, van cultuurbeleving iets vanzelfsprekend maken.’

Thomas Janssens - De Paradox van Bertrand Russell (c) Fred Debrock

De reacties waren striemend. In De Tijd noemden Marc Ruyters en Marc Holthof de ‘Vooruit-Achteruit-speech’ van Anciaux ‘een flinke duw in de rug van de verbigbrothering van de Vlaamse cultuur’. Ook Stefaan De Ruyck, toen zakelijk leider van Het Toneelhuis, vond die roep om meer culturele participatie en demografische representatie een bedreiging voor de artistieke autonomie. ‘Als we de kunst een te grote doelmatigheid toedichten, brengen we de kunst zelf in het gedrang. Dan wordt kunst plots propaganda, sociale agogiek of een cursus maatschappelijke vaardigheid. Dat alles kan niet de bedoeling zijn. (…) De kunst is er omdat een kunstenaar ze produceert.’ Kunst en publiek als één grootheid denken, dat lag toen moeilijk. Dat voelde meteen als een zoveelste aanslag van populisme en kijkcijferdwang op de nog maar pas verworven vrijheid en kwaliteit van de Vlaamse podiumkunsten.

In de coronacrisis werd het theater existentieel met zijn neus op de feiten gedrukt: zonder publiek geen kunst, zelfs geen reden van bestaan.

Precies in die confrontatie tussen het primaat van de kunst en het belang van het publiek toont zich misschien wel de belangrijkste motor onder de ontwikkelingen van het theater sinds 2000. Meer en meer is de wijzer gaan overhellen naar het publiek. Wat rond de eeuwwisseling nog gezien werd als een kunstvijandige kijk, is vandaag ingebed als een verworven praktijk. Anciaux is gegaan, het veld is blijven bestaan. Maar zijn pleidooi is er steeds meer in opgegaan.

Heel verschillende vormen heeft die aandacht aangenomen. Van de gestage groei van zomerfestivals als Theater Aan Zee tot collectieve evenementen als de Dag van de Dans. Van experimenten met participatieve programmering tot het belang van BV’s om nog lange tournees te scoren. Van jongeren- en wijkjury’s op festivals tot 'relaxed performances' in onder meer VIERNULVIER. De kijker is uit het anonieme duister naar het voetlicht gehaald.

Marte Boneschansker - BLOOS de mannen, een voorstelling waarvoor je een timeslot kon boeken (c) Lieke Romeijn

Het volstaat een blik te werpen op de website van Kaaitheater, toch lang de vuurtoren van de autonomistische kunstvisie. Van veelzeggende programmalijnen als We Hear You(th) tot zijn prijsbeleid ‘pay what you can’: de verhouding tot het publiek kwam in het hart te staan van de huisdramaturgie. Vanuit zijn credo ‘How to be many’ wil het Brusselse kunstencentrum zich nu ‘meer opstellen als faciliterend platform, door niet alleen vóór een publiek, maar ook mét meerdere publieken gestalte te geven aan een programma’. Vroeger moest het publiek werken, vandaag is publiekswerking de norm. Vormde ‘representatie’ ooit nog gewoon een artistieke discussie over de verhouding tussen fictie en realiteit, dan slaat die term nu alleen nog op de diverse maatschappelijke samenstelling van de zaal. Corona deed de rest. Nooit eerder werd het theater zo existentieel met zijn neus op de feiten gedrukt: zonder publiek geen kunst, zelfs geen reden van bestaan.

Van vervreemding naar verrassing

Dat wil niet per se zeggen dat er nu meer volk komt kijken dan ten tijde van Anciaux. Het punt is dat de relatie kunst/publiek minder polair benaderd wordt. Ook artistiek maakt de toeschouwer vaker integraal deel uit van de voorstelling. Het begon met een opstoot van zintuiglijk theater als het Sprookjesbordeel van Peter Verhelst (2002) en versplinterde daarna in eet-, wandel- en concertvoorstellingen. Kijk naar het succes van Studio Orka: theater op locatie kreeg een boost, tot op het kerkhof toe. En ook de huiskamer werd een vaste speelplek. In 2013 ging Ballet Dommage met VOLK zelfs gewoon aan de deur bellen, voor een theatraal presentje op de stoep. Vervreemding werd vaker verrassing. Confrontatie vaker generositeit.

Precies in de confrontatie tussen het primaat van de kunst en het belang van het publiek toont zich misschien wel de belangrijkste motor onder de ontwikkelingen van het theater sinds 2000.

Intussen veroverden alternatieve publieksopstellingen zelfs de klassieke schouwburg en werd de marathonvoorstelling een beproefd concept. Was Ontroerend Goed ooit nog een pionier in één-op-één-theater, vandaag zijn producties met timeslots voor kleine publiekjes op elk festival vaste prik. Waren Tg STAN of De KOE ooit pioniers in de zaal bij aanvang welkom heten, dan is dat nu zowat de standaard geworden. Intussen mondde de prille sociaal-artistieke praktijk uit in een participatieve turn die zich over het hele veld vermenigvuldigde. En ook van baby- en peutertheater zouden we haast vergeten dat het vóór 2000 eigenlijk niet bestond. Kijkers laten kiezen wie die avond welke rol speelt of hoe de plot zich zal ontwikkelen, ze doen meevolgen via WhatsApp, bewust in slaap wiegen of spontaan een eigen verhaal laten delen met de hele zaal: het is de jongste twintig jaar allemaal vertoond.

Ontroerend Goed - £¥€$ (c) Thomas Dhanens

Hoe dat komt? Achter die erkenning van de toeschouwer zit natuurlijk veel meer dan alleen democratiserende overwegingen rond diversiteit of stedelijkheid. Het is ook de reactie van een generatie kunstenaars die is opgegroeid met anti-elitaire aanvallen op de kunst. En het effect van lokaal cultuurbeleid dat meer zeggenschap kreeg, net als van neoliberale tendensen zoals het gelijk van de consument en de druk op eigen inkomsten. Om nog maar te zwijgen over de gedwongen wedloop met de (digitale) belevingsindustrie. Participatie en verleuking zijn twee zijden van dezelfde medaille.

Voor regisseur Sam Bogaerts, in 2021 overleden, heeft het altijd als een verlies gevoeld. Een verlies van vrijheid, ergens begonnen in de jaren 1990. ‘Ik voelde mij meer en meer in de greep komen van de commerciële dwang. Een soort vrijplaats was ineens weg. Tot en met Toneelgroep Amsterdam [tot 1991] heb ik kunnen doen wat ik wou. (…) Met het publiek waren we toen nooit echt bezig, en dan kwamen mensen vanzelf. Vanaf het moment dat je ermee bezig moest zijn, waren ze ineens weg.’

Uitdagen werd meer omarmen, expressie eerder inclusie.

Niet alleen artistieke vrijheid als eerste maatstaf is in de verdrukking geraakt. Dat geldt ook voor de meer polaire visie waarvan Bogaerts hier getuigt: de visie dat te veel aandacht voor de kijker in essentie ten koste gaat van de kunst. Vandaag komt het publiek niet langer achteraf. Het is niet meer louter de zaak van publiekswerkers en programmeurs. Het werd meer een verantwoordelijkheid van de maker zelf, tijdens het maken. Publieksbemiddeling verschoof van de rand naar de kern van creatie.

En zelfs ons kunstbegrip vervelde mee, als je ziet wat er nu als ‘belangwekkend’ geselecteerd wordt voor Het TheaterFestival, welke sterren critici uitdelen, hoe het curriculum van de kunstschool of het seizoenprogramma van kunstencentra veranderd is. De kunst van kunst beperkt zich niet langer tot de autonome cirkel van het werk, maar is uitgebreid met waarden en overwegingen die in het westerse modernisme altijd als extern werden gezien: van samenleving en ethiek tot de zorg voor publiek. Uitdagen werd meer omarmen, expressie eerder inclusie. En natuurlijk is dat verruimde kunstbegrip geen waarheid, wel een continue strijd. Maar daarin heeft de lijn-Anciaux sinds 2000 duidelijk meer punten gescoord dan de lijn-Lehmann. En Jan Fabre is er vooral veel kwijtgespeeld.

In bad met de ander

Wat betekent dat nu voor de kwesties ‘controle’ en ‘confrontatie’? In hoeverre kan of ‘mag’ het theater zijn publiek nog provoceren of zelfs kwetsen? Alles begint bij het inzicht dat beide begrippen hun waarde ontlenen aan het smallere kunstbegrip. ‘Controle’ impliceert vrijheid als norm. Maar zoals actrice en theatermaker Aminata Demba onlangs opmerkte in een debat op het Conservatorium, is die vrijheid van dé kunstenaar lang niet zo universeel als we vaak veronderstellen. ‘Voor mij als zwarte maker geldt ze bijvoorbeeld al niet.’

Ook ‘confrontatie’ opereert niet in een vacuüm. Altijd neemt iemand zich het (voor)recht om voor anderen te beslissen wat de grens is, en hoe ver je erover gaat. Daarbij spelen steeds condities als macht en culturele codes. Wat voor de vrije kunstenaar dan aanvoelt als een verlies, voelt voor anderen vaak als winst. En laat net die ‘ander’ misschien wel de sterkste stijger zijn in ons kunstbegrip. Naast autonomie kwam heteronomie. Naast de soevereiniteit van het creatieve ego ook de zorg en de verantwoordelijkheid voor de ander. Meer bewustzijn daarover is een eerste stap.

Tussen de doodlopende straatjes van blinde shock en ‘klant is koning’ laat ons verruimde kunstbegrip nog veel ruimte voor boeiend experiment.

Alleen, kán je als maker wel verantwoordelijkheid opnemen voor een publiek van allemaal losse partikels? Op zich is die anonieme ander in de zaal toch onkenbaar? En zelfs al mocht dat lukken, dan nog ligt de grens tussen ‘onmaat’ en ‘gemak’ voor iedereen toch anders? Het zijn vragen die nog sterk uitgaan van een individueel publieksmodel à la Lehmann, waarin alleen dé toeschouwer bestaat, als een unieke en tegelijk universele aanwezigheid – en dus perfect inwisselbaar. Elke reizende acteur kan nochtans perfect vertellen hoe het publiek in Knokke-Heist verschilt van dat in het Kaai of van Corso in Berchem. Tot op zekere hoogte speelt er wel degelijk een collectieve sociologie van de zaal. De toeschouwer zit niet in een vacuüm.

Ballet Dommage met Volk: Fragment 2, een voorstelling die deur aan deur gaat (c) Illias Teirlinck

Daarom is de slotsom van mijn studenten in se niet onzinnig: makers kunnen wel degelijk verantwoordelijkheid opnemen voor hoe hun werk binnenkomt in de zaal. Dat hoeft hun vrije verbeelding niet in te snoeren, maar kan – zoals bijvoorbeeld ‘relaxed performances’ bewijzen – net nieuwe creatieve mogelijkheden openen. Hoe valt de meerlagige aanspreking van het publiek in jeugdtheater door te denken naar alle theater? Kunnen we ons producties inbeelden die andere nuances en uitdagingen integreren naargelang de inschatting van het verwachte publiek op diverse plekken, zoals we ook taal en decor aanpassen op tournee? Wat kan cureren inhouden als het zich zou uitbreiden naar ook (de samenstelling van) het publiek – zoals Lucas De Man ooit deed voor Bejaarden en Begeerte, waar je als min-zestiger niet inkwam zonder een plus-zestiger aan de hand?

Tussen de doodlopende straatjes van blinde shock en ‘klant is koning’ laat ons verruimde kunstbegrip nog veel ruimte voor boeiend experiment. Zowel met zorg als met confrontatie. Die sluiten elkaar ook niet uit. Maar dat de kunst en het publiek nu samen in bad zitten, impliceert in elk geval een andere aansprakelijkheid, meer publieksbewustzijn en extra inzet op dialoog, zowel voor als na de voorstelling. Niet de vermeende overgevoeligheid van de hedendaagse kijker lijkt het probleem, wel het nostalgische geloof dat een herstel van de absolute creatievrijheid de oplossing is.