Theatermaker Geert Belpaeme (her)introduceert de agressieve clown: “We zijn als mens constant aan het falen”

Geert Belpaeme is naast theatermaker ook fysiek performer, docent drama, spelcoach, outside eye en dramaturg. Hij was betrokken bij steengoede circusvoorstellingen als ANECKXANDER (Alexander Vantournhout & Bauke Lievens), As heavy as it goes (Circus Katoen) en 125BPM (Duo André-Leo). Momenteel helpt hij Sinking Sideways bij de creatie van hun tweede voorstelling Cécile. We ontmoeten elkaar in Circuswerkplaats Dommelhof, waar Belpaeme en zijn kompanen twee weken residentie achter de rug hebben (‘We hebben héél goed gewerkt’) en netjes hebben afgerond met een try-out en nagesprek voor beperkt publiek. De try-out was sterk, dus het nagesprek verliep vlot; zo gaat dat nu eenmaal. De vuile, onbeholpen en agressieve clown die Belpaeme op scène speelt, staat in schril contrast met de zachte, rustige en innemende theatermaker die even later Circusmagazine te woord staat.

Ik was aangenaam verrast: de clownerie is sterk aanwezig in je voorstelling. Was dat ook van in het begin de opzet?

Geert Belpaeme: “Eigenlijk is het project vertrokken vanuit de vaststelling dat al het werk dat ik tot nu toe gemaakt heb veel linken heeft met clownerie. Er wordt mij vaak gevraagd of ik theater of dans maak, en op een gegeven moment probeerde ik ook zelf te vatten wat ik eigenlijk doe. Ik begon te beseffen dat wat ik maak erg met clownerie verband houdt. Voor mezelf ben ik het dan ook als dusdanig gaan benoemen.”

Dat is gedurfd.

“Ja, en ik zou het ook nooit naar buiten gebracht hebben. Het was echt voor mezelf, om mezelf vooruit te helpen. Maar meer en meer, door het zo te noemen, begon ik in te zien hoe fundamenteel dat wel was, hoe fundamenteel mijn werk qua taal en strategie aan clownerie gelinkt was.”

Kan je dat concreet maken?

“Het is een manier van je lichaam gebruiken om een verhaal te vertellen, denk ik. Je lichaam gebruiken waarbij je niet danst maar handelingen uitvoert, en die grens tussen dans en handelingen continu bewandelen. Het heeft ook veel te maken met een verhouding tot een publiek. Spelen met de verwachtingen, de blik terugwerpen.”

Dat doet mij eerder aan circus denken en niet per se aan clownerie.

“Ik denk dat clownerie voor mij echt ligt aan hoe je je verhoudt tot een publiek. Hoe je met blikken werkt, hoe je aandacht geeft aan een object. Je zodanig verhouden tot een object dat het object ook zelf kan transformeren. Ik deed dat vroeger ook al, maar plots voelde ik heel erg dat verlangen: misschien moet ik gewoon eens expliciet rond clownerie werken. Expliciet een clownsvoorstelling maken en kijken wat dat voor gevolgen heeft. Er kwamen meteen allerlei vragen naar boven: wat is clownerie, wat is een clown, wat vind ik eigenlijk van die figuur, wat is heel de geschiedenis ervan, hoe wil ik mij daartoe verhouden? Eigenlijk is heel het project vertrokken vanuit een reflectie op wat het narratief van de clown kan zijn. Ik moet wel zeggen: in mijn zoektocht zat ik wat op mijn honger bij wat vandaag in clownerie gebeurt. Er zijn superinteressante mensen die met clownerie werken, maar over het algemeen gaat het over een klein aantal mensen en het is niet zo’n levende praktijk. Dus ik kwam al snel in de geschiedenis van de clownerie terecht; de periode waarin clownerie wel een superlevendige praktijk was, met een hele traditie van superveel diverse clowns, en niet zoals nu waarbij er slechts één clownfiguur is.”

Die maar één doel heeft: de mensen aan het lachen brengen.

“Ja, voilà. In die clownsgeschiedenis heb ik bijvoorbeeld ontdekt dat clowns in se eigenlijk heel erg agressief zijn. Ze performen op een heel perverse manier de agressies die in onze wereld bestaan. Dat beseffen was zo een krachtig ding. Ook dat je niet iets opvoert om kritiek te leveren en tegen je publiek te zeggen: zie eens hoe slecht wij als mens bezig zijn. Dat kan op zich een waardevolle strategie zijn, maar ik kan niet op een intelligente manier een kritiek leveren die anders is dan wat we allemaal al weten.”

Namelijk dat we niet goed bezig zijn.

“Ja, en waarom, hoe dat komt. Er zijn kunstenaars en wetenschappers die daar superinteressant onderzoek naar doen. Maar algemeen is al zoveel geweten. Die kritiek gewoon reproduceren, da’s niet mijn ding. Daarom vind ik de clownperformativiteit zo relevant: met veel overgave en plezier die agressie spelen en daar ten volle induiken, met een publiek dat zit te kijken en daardoor ook medeplichtig wordt. De gewrongenheid van dat gebeuren, van dat te spelen voor een publiek en het medeplichtig te maken, dat vind ik heel spannend en interessant. Vanaf we die weg opgingen is het project echt uit de startblokken geraakt en hadden we een heldere lijn te bewandelen in de enorme veelheid die een clownspraktijk kan zijn. Clownerie is zo een breed ding, het kan zoveel betekenen.”

Ik denk dat het de stunteligheid is die de agressie in jullie voorstelling zo sterk en herkenbaar maakt. Confronterend op een manier: het gebeurt allemaal per ongeluk. Het is geen bewuste agressie. We werken elkaar per toeval tegen, we maken de wereld per ongeluk stuk.

“Het is niet kwaadaardig. Er is geen enkele intentie om dingen kapot te maken, maar we doen het wel ten volle. En we gaan er ten volle in mee, we genieten ervan. Maar inderdaad, dat stuntelige is ook een fundamenteel onderdeel van de clown, van een clownslichaam. Dat was een interessante zoektocht. We zijn gestart met drie weken in een studio te kruipen zonder iets van objecten of licht, gewoon beginnen bewegen en zoeken naar wat het lichaam van een clown is. Een van de dingen die daar erg in geholpen heeft, is het besef dat we als mens maar een heel beperkt deel van de mogelijkheden van ons lichaam benutten. Het is ook allemaal heel gecodeerd; de manier waarop we zitten, staan, wandelen, wachten, … Onze manier van bewegen is eigenlijk heel normatief. En als je erop begint te letten, merk je hoe mensen constant falen aan die norm. Ik weet nog dat ik op de bus zat en de hele tijd naar mensen zat te kijken die opstapten: de bus vertrekt, mensen raken uit evenwicht, willen een paal vastpakken maar grijpen er net naast…”

Ze vallen even uit hun rol.

“En ik begon te beseffen dat een lichaam hebben inherent een heel ongemakkelijk ding is. We hebben wel manieren gevonden om het te gebruiken, maar constant ligt het op de loer dat we falen: vallen, struikelen, naast iets grijpen, naast iets zitten, iets doen dat je toch net anders had willen doen… We zijn constant aan het falen. En dat is inherent aan clownerie. Dus plots begon ik in het straatbeeld overal clowns te zien. De clown in de mens. Constant zie je ze. Dat soort van ongemakkelijkheid om een lichaam te hebben, dat vond ik superinteressant. Een lichaam is niet stabiel. Het wil constant dingen doen die je uit balans brengen.”

Zeker als westerse mens. In andere culturen zit men beter in zijn fysieke vel. Of is dat een verkeerde indruk?

“Ik denk dat er inderdaad culturen zijn die veel lichamelijker zijn. Onze cultuur is heel onlichamelijk. We zijn vaak gewoon hoofden met een lichaam. Je ziet heel veel mensen die eigenlijk alleen maar een hoofd hebben. Dat lichaam is erbij en doet van alles, maar je voelt in alles dat dat ongemakkelijk is, dat je dat liever niet zou hebben. Da’s natuurlijk interessant om mee te werken op de vloer. Ook de grens bewandelen van wat menselijk is, proberen we in de voorstelling tot uiting te brengen. Met een lichaam zo onmenselijk mogelijk bewegen. Dieren naspelen is gemakkelijk, maar kunnen we ook bacteriën spelen, of funghi? We zijn er nog volop aan aan het werken, maar als het lukt, lijkt me dat heel cool. En het blijft interessant omdat je als toeschouwer nog steeds naar clowns aan het kijken bent die dat doen. Er is iets inherent onbetrouwbaar aan de clown. Alles van de clown heeft te maken met pretenderen, met doen alsof. Hetgeen ook is wat wij als mens constant doen: pretenderen. We pretenderen dat we zijn wie we zijn en doen wat we doen, maar dat is nooit helemaal echt. We zijn heel goed in het pretenderen dat we weten wat we doen en voelen wat we voelen. Die clown gaat ook dat weer uit zijn hengsels halen. Hij gaat de pretentie vergroten. Dat vind ik een interessante lijn. In het eerste deel van de voorstelling zie je niet alleen lichamen die dieren naspelen, je ziet clowns die pretenderen dat ze dieren zijn.”

Je stuk is geen kritiek op de mens. Is het wel een ode aan de mens? Of ook niet?

“Nee, ook niet. Maar wat het dan wel is? Om bijvoorbeeld zo’n thema als klimaatcatastrofe en ons menszijn ten opzichte daarvan aan te raken met clownerie, vind ik een heel specifieke manier om erover te reflecteren, samen met een publiek: waar zijn we eigenlijk mee bezig? Dus het is geen ode, geen kritiek, het is een soort portret, een heel specifiek portret. Een naspelen van wat we ook constant spelen in het dagelijkse leven. Dat gezamenlijk naspelen voor een publiek kan hopelijk leiden tot een interessante reflectie over wat er allemaal aan de gang is. Zonder dat dat dan expliciet is.”

En zonder oplossingen aan te reiken.

“Ja, nee, en ik vind ook niet dat dat de verantwoordelijkheid is van elke voorstelling, maker of kunstvorm. Dat zijn allemaal dingen waar ieder mens zich toe zou moeten verhouden, zou moeten over nadenken en verantwoordelijkheid in opnemen. Er zijn veel oplossingen voor, we moeten er gewoon met zijn allen achter staan en dat beginnen doen.”

Probeer je dat zelf ook in het echte leven?

“Ja, toch wel. Voor mezelf persoonlijk en hoe ik werk, hoe ik mijn praktijk organiseer. We hebben soms fantastische ideeën voor decorconstructies, maar het liefst maak ik voorstellingen die in een valies passen en waarmee je op een trein kan stappen om te toeren. Dus meer dan werk te maken dat kritiek levert op de mens, vind ik het belangrijk om mijn eigen praktijk, mijn eigen leven en de manier waarop ik met mensen samenwerk op een goeie, bewuste wijze vorm te geven.”

Leveren clowns kritiek op de mens?

“Tijdens mijn onderzoek naar de clownsgeschiedenis begon ik mij af te vragen waarom al die deftige, nette burgers in een circustent naar van die agressieve clowns kwamen kijken. Wat dat betekende. Ik heb het dan over de jaren 1930-40-50. In de clownerie heerste toen heel veel machtsdynamiek: één clown is de meester, de andere is de knecht. Je voelt zo hard dat daarin een klasseverschil weerspiegeld wordt. De intelligente, welbespraakte clown versus de klunzige, simpele, kinderlijke clown die constant slagen krijgt en heel soms eens zijn meester te pakken krijgt. Inherent heerst daar een erg agressieve verhouding, en dat in een tijd waarin de klasseverschillen ook heel erg aanwezig waren en waarrond mensen een hevige strijd leverden. Dus begon ik mij af te vragen: leveren die clowns nu kritiek op de klassemaatschappij of bevestigen ze net bepaalde verhoudingen? Ik wist het niet en ik weet het nog steeds niet. Maar ik vond het wel een heel krachtige strategie om een bepaalde situatie uitvergroot voor een publiek te brengen, zonder daarbij te oordelen of te veroordelen. Het deed me denken aan cultuuruitingen als carnaval, dat overal ter wereld bestaat, en waarin de gewone man op groteske wijze bepaalde verhoudingen in beeld brengt. Je kan zeggen dat de belangrijkste functie hiervan is dat het volk een paar dagen per jaar een uitlaatklep krijgt om daarna weer gewoon in het gelid te lopen, maar ik zie het ook als een manier om te onderhandelen over wat eigenlijk de norm is. Om de normativiteit waarin we leven uit te dagen en uiteindelijk ook te veranderen. Ergens voel ik dat clownerie daar mee te maken heeft: de normen uitdagen door onderliggende agressiviteit naar boven te halen.”

Je hebt het steeds over het verleden, over clowns uit vroegere jaren. Hoe zit het met de hedendaagse clown? Welke rol speelt hij of zij nog?

“Er zijn nog steeds fantastische clowns, ook in Vlaanderen, maar wat ik voel is dat de hedendaagse clown een soort van reductie is, een uitpuring van één soort clown, namelijk de august. Van alle soorten clowns die vroeger bestonden is enkel de klunzige, naïeve figuur overgebleven, en die is steeds menselijker geworden: minder schmink, meer ‘gewone’ kledij. De interessantste hedendaagse clownerie is in die stroming te vinden, en er worden effectief ontwapenende verhalen in verteld: een naïeve, menselijke figuur die te dealen heeft met de overdonderende, chaotische wereld. Een figuur waar je je als toeschouwer erg gemakkelijk kan toe verhouden. Op zich is dat heel mooi, maar dat narratief kan ook problematisch zijn: het schetst een portret van de mens als een heel fragiel ding, een soort van slachtoffer in die grote enge wereld. Ik vind dat een problematisch mensbeeld. We leven in een tijd waarin we net wél verantwoordelijkheid moeten opnemen, in plaats van steeds maar te wijzen naar iets extern: het kapitalisme, een god, een systeem boven ons dat ons compleet overstijgt en waar wij als arme mensen geen vat op hebben. Ieder van ons moet een verantwoordelijkheid opnemen, bewuster en actiever in de samenleving staan en dingen doen. Dus ik wou een ander narratief brengen dan het heersende clownsnarratief van nu. En ook teruggaan naar figuren die minder menselijk zijn, figuren waartoe je je minder toe kan verhouden. Minder herkenning.”

Acteren zonder te acteren

Wat maakt jou een fysiek acteur en geen circusartiest?

“Ik denk een soort training.”

Je kan geen salto?

“Bijvoorbeeld.”

Heb je een dansachtergrond?

“Nee, ook niet. Enkel theater. Maar dan erg fysiek. Iets dat in de buurt van dans komt. Maar daar ook weer: ik heb geen training als danser. Dansers kunnen dingen die ik van mijn leven niet zal kunnen.”

Voor dansers is het dan waarschijnlijk de moeilijkheid om al hun technische kennis los te laten, los te komen van alles wat ze geleerd hebben. Om zeker niet mooi te bewegen.

“Inderdaad. En dat is iets wat ik net heel goed kan: niet mooi bewegen. Het is alleszins een soort fysicaliteit die ik al lang onderzoek.”

Het mag niet luidop gezegd worden, maar circusartiesten zijn zelden de beste acteurs. Hoe kan dit aangepakt worden?

“Ik denk dat de circusopleidingen anders naar acteren zouden moeten kijken. Er wordt ongetwijfeld aandacht aan besteed, maar dan als iets compleet anders: ‘en nu gaan we eens acteren.’ Terwijl waar het voor mij om draait, en waar ik als dramaturg of spelcoach vaak op werk, is dat het niet gaat om een personage leren spelen of een bepaalde tekst declameren. Het gaat erom dat je beseft – en dat is eigen aan alle podiumkunstvormen – dat je vanaf je op een podium stapt je je lichaam op een bepaalde manier gebruikt. En de manier waarop je je lichaam hanteert, geeft betekenis. Dat doe je terwijl je van alles aan het doen bent, maar dat doe je ook al vanaf je op het podium komt. Het is het subtiele spel van hoe je met die aanwezigheid van jezelf op een podium omgaat, ook los van het feit dat je dan iets doet. Vanaf je op een podium stapt ben je aan het spelen. Dat moet je als podiumkunstenaar goed beseffen. En dat is iets dat je alleen door een soort training kan ontwikkelen. Je moet er tijd en aandacht aan besteden. Bij veel circusartiesten is dat inderdaad een moeilijkheid. Er zijn twee aspecten. Eén: wat is spelen, wat is performen, wat is die aanwezigheid op scène. Dat zou als essentie van de praktijk aan bod moeten komen in de circusopleidingen, niet enkel als zijdingetje. En twee: meer een soort van artistiek, dramaturgisch inzicht. Veel circusartiesten die naar me toe komen staan aan het begin van hun carrière en hebben nog niet echt ervaring in hoe ze een voorstelling kunnen maken – ze hebben fantastische ideeën maar hebben in hun opleiding geen ruimte gehad om te exploreren hoe ze die kunnen uitwerken. Ik voel me naast dramaturg of coach soms ook een beetje pedagoog. Ik vul vaak een gat op dat in bepaalde opleidingen bestaat.”

Je bent ook echt pedagoog; je geeft les aan het KASK in Gent. Wat doe je daar?

“Eigenlijk ongeveer hetzelfde als wat ik nu aan het zeggen ben (lacht). We werken aan een reeks improvisatieoefeningen, heel fysiek. Ik wil met hen een fundament exploreren wat het eigenlijk betekent om op een podium te staan. En wat je daarmee kan doen nog voor er iets is. Er is geen personage, geen tekst, geen concept, maar er is wel iets heel fundamenteel, namelijk: iemand die op scène staat. Beginnen begrijpen wat er allemaal gebeurt als je ziet dat er iemand op scène staat, en wat er gebeurt als speler wanneer je zelf op scène staat en er naar je wordt gekeken. Dat is een heel complex ding. Hoe je met je lichaam kan beginnen spelen en werken, en hoe snel er eigenlijk betekenis begint te ontstaan, een verhaal, nog zonder dat duidelijk is wat er gebeurt. We gaan in de lessen nooit anekdotes of situaties naspelen, we verhouden ons gewoon tot elkaar in de ruimte en van daaruit gebeurt van alles. Dat is een soort werk dat circusartiesten ook zouden moeten doen.”
 

www.geertbelpaeme.com