Kunst voor das Reich: “Een echt doe-boek voor politici”

Wie het werk van De Standaard-journalist Geert Sels volgt, weet dat hij al jaren bericht over het reilen en zeilen van de erfgoedsector in binnen- en buitenland. Sels is een naarstige en gerespecteerde onderzoeksjournalist met een neus voor onfrisse praktijken; zo bracht hij in 2018 de spraakmakende Toporovksi-affaire aan het licht.1

Eind november verscheen het vuistdikke Kunst voor das Reich, het resultaat van acht jaar intensief archiefonderzoek en een onwaarschijnlijk gepuzzel met flarden informatie vol namen, jaartallen en titels van werken. Kunst voor das Reich is een imposant boek over de kunsttrafiek vanuit België naar nazi-Duitsland en wat er na de oorlog met die werken en de betrokkenen gebeurde. Belangwekkend ook, omdat die geschiedenis tot op de dag van vandaag doorwerkt. Een gesprek.

“Het is een gigantisch uit de hand gelopen artikel, dat in 2014 startte met een reeks bijdragen in de nasleep van de affaire-Gurlitt,”2 zegt Geert Sels, gevraagd naar het waarom van het boek. “Ik zag dat Nederlandse en Franse journalisten hun overheden aanspoorden om hun databanken te consulteren: misschien zat er in die collectie-Gurlitt iets dat uit hun land kwam? Ik wou dat ook doen, maar er was helemaal geen databank in ons land! Bovendien was en is er – in tegenstelling tot de ons omringende landen – hier helemaal geen onderzoek, niets. Wat mij ook frappeerde was dat de informatie over de kunst die na de oorlog uit nazi-Duitsland teruggekeerd was en waarvan men niet wist aan wie die toebehoorde – weeskunst dus – niet openbaar was. Ik begon met een artikelenreeks, die werd bekroond met De Loep, de prijs voor onderzoeksjournalistiek.3 Dat kwam in de krant en diezelfde ochtend al had ik de uitgeverij aan de lijn: “Zat er geen boek in?” In al mijn onnozelheid zei ik ‘ja’, zonder te weten waaraan ik begon.” (glimlacht)

U hebt met dit boek een gigantische puzzel gelegd.
“Had ik op voorhand geweten dat ik er zo lang aan ging werken, had ik misschien feestelijk bedankt voor deze marathon. De archieven waren helemaal versnipperd. Je kunt als onderzoeker hopen dat de Volledige Toedracht integraal in een map zit, maar zo werkt het niet. Ik heb het voor de sport eens geteld: voor één dossier heb ik documenten uit meer dan vijftien archieffondsen ineengepuzzeld. Er waren buiten België verschillende aanzuigpunten voor de kunsttrafiek, met name in Nederland en Frankrijk. De Dienststelle Mühlmann (genoemd naar de kunsthistoricus en SS’er Kajetan Mühlmann, RD) opereerde vanuit Den Haag en kwam hier volop kunst verwerven. De bijhorende bronnen volgden dezelfde weg. Idem dito voor Walter Paech, een Nederlands-Duitse kunsthandelaar die hier vooral in het begin van de bezetting opereerde. Er zijn ook veel archieven verdwenen, zoals dat van de Kunstschutz (een dienst die belast was met de bescherming van erfgoed en kunst in de bezette gebieden, RD): dat is weg. Ook zo voor het archief van het Paleis voor Schone Kunsten: onvindbaar. Het onderzoek zal dan ook nooit af zijn; onderweg ben ik op heel wat ‘dode punten’ beland.”

Waarom kwam dit onderzoek er nu pas, meer dan 70 jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog?
“Om te beginnen: ik vind het ongehoord dat een journalist dit werk heeft gedaan, bovendien in gestolen tijd. Er is de voorbije jaren geen dag geweest dat ik er niet aan gewerkt heb. Eigenlijk zijn er tal van instanties die dit werk op zich hadden moeten nemen. Maar ik werd aangevuurd door de parlementaire vragen die er nu en dan kwamen naar aanleiding van artikels. En vooral door de antwoorden op die vragen. Die gingen telkens in dezelfde richting: ‘Het is allemaal onderzocht, we hebben niks gevonden en het is klaar.’ Er werd keer op keer verwezen naar de Commissie Buysse, voluit de Commissie voor de Schadeloosstelling van de leden van de Joodse gemeenschap van België.4 Gelet op hoe de ons omringende landen worstelen met de kwestie, kon ik niet geloven dat ons land ermee ‘klaar’ was. Bovendien kun je het zélf lezen in de verslagen van deze commissie: haar onderzoek liep amper tien maanden. Ik heb zelf vastgesteld hoe versnipperd en omvangrijk het materiaal was en hoe ingewikkeld de materie. Haar opdracht was ook beperkt, omdat ze enkel betrekking had op de Joodse gemeenschap – op zich al een zeer groot domein. De commissie was bovendien reactief, wat wil zeggen dat ze enkel moest reageren op ingediende aanvragen. Ze kreeg geen medewerking van de musea, omdat die de enquêtes amper invulden. Het rapport geeft ook aan dat ze het hele terrein van de kunsthandel, de veilingen en de buitenlandse markt niet bestudeerd heeft – precies daar waar er zich enorm veel heeft afgespeeld! Er waren in ons land talloze kunsthandelaars die goed begrepen hadden dat de nazikunstinkopers uitermate geïnteresseerd waren én gigantische budgetten hadden. Die handelaars zijn met veel energie meegegaan in dat verhaal en hebben enorme winsten gemaakt. ‘Alles is in orde’ dus?! Verschillende Vlaamse en federale ministers stelden in hun antwoorden op de interpellaties dat de Commissie Buysse zo’n 5.000 à 5.500 dossiers heeft behandeld. Dat klopt, want ze heeft zes sectoren onderzocht, waaronder vastgoed, waardepapieren, juwelen en kunst. Maar het gaat over amper 57 kunstdossiers, één procent! De excellenties kregen dus op zijn zachtst gezegd een halve waarheid voorgeschoteld.”

Een gemiste kans dus?
“Historisch zijn er drie momenten waarop België iets had kunnen doen op het vlak van de kunstrecuperatie. Het eerste was vlak na de oorlog: dat hebben we grandioos gemist, want België kende een belabberde kunstrecuperatie. Het tweede was in 1998 met de Washington Principles5 (een internationale principeverklaring over de teruggave van kunst die door nazi-Duitsland voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog is verworven, RD). Daarvan is de Commissie Buysse een uitloper. Gezien de tijdsdruk en de totaliteit van de verschillende sectoren vind ik dat de commissie misschien nog wel behoorlijk werk heeft gedaan, al is de afdeling kunst een apart verhaal. Die is er als laatste bijgekomen. Haar tijd was beperkt en het onderzoek ontoereikend. Voor de meeste landen waren de Washington Principles een vertrekpunt: er kwamen allerlei inspanningen, databanken, budget voor onderzoek enzovoort. Niet zo bij ons: het bleek daarentegen een eindpunt. De derde afspraak met de geschiedenis was het geval-Gurlitt, waarbij de meeste landen – opnieuw – een versnelling hoger schakelden. Wij hielden in het parlement vol dat dat niet nodig was. De politiek is dé hefboom om een en ander in gang te zetten bij onderzoeksinstellingen en musea.”

Speaking of which: het boek bevat veel aanbevelingen voor het beleid en de musea.
“Zeker. ‘Cultuur’ zit bij de gemeenschappen, maar naziroofkunst en het onderzoek daarnaar – of het onderzoek dat zou moeten gebeuren – wordt gesitueerd bij wetenschapsbeleid, op het federale niveau. De beleidsniveaus zouden elkaar moeten vinden om er echt werk van te maken. Het minimum minimorum is dat de informatie over de weeskunst transparant en beschikbaar komt in een databank, zoals in de buurlanden. In mijn telling heb ik 78 schilderijen opgenomen, een getal dat intussen is opgepikt in de parlementaire debatten. Dat gaat over de schilderijen die na de oorlog terug naar België zijn gekomen en aan de musea zijn toegewezen. Ik wil een pleidooi houden om het debat niet langer hiertoe te beperken! Alle objecten die zijn teruggekeerd – en dus niet alleen de schilderijen – moeten onderzocht worden en in die databank komen. Het gaat om faïencetegels, wandtapijten uit Doornik, beeldhouwwerk … Iedereen, waar ook ter wereld, moet die informatie kunnen consulteren. Toenmalig staatssecretaris voor Wetenschapsbeleid Zuhal Demir heeft in 2017 zo’n databank aangekondigd, en sindsdien hebben verschillende musea informatie van de Commissie Buysse op hun websites geplaatst, weliswaar vaak diep verstopt en dus amper vindbaar. Vijf jaar later is die centrale databank er nog steeds niet.”

“Wat moet er nog gebeuren? In tegenstelling tot andere landen hebben wij geen restitutiecommissie; een onafhankelijk orgaan met specialisten dat aanspreekbaar is voor mensen die claims willen indienen. Die worden dan bestudeerd op hun correctheid en legitimiteit. De commissie velt daarover een oordeel, bestemd voor de regering. De regering beslist dan of er een restitutie komt. Ik heb contact gehad met een familie die iets wil claimen, maar ze weten niet hoe. Ze komen dan aan mij, een journalist nota bene, vragen hoe dat moet. Er moet een aanspreekpunt komen.”

“Wat nog? Wat men in veel landen gedaan heeft, en nu opnieuw doet: de collecties volledig screenen op de volledigheid van de provenance (het ‘logboek’ of de herkomstgeschiedenis van elk museumvoorwerp, RD), met bijzondere aandacht voor de periode 1933-1945. Als er gaten zijn, komt die informatie online. In Nederland heeft men vorig jaar beslist om die operatie in de nationale musea opnieuw te doen, en dit keer vanaf 1933, een stuk vroeger dan voorheen. Duitsland deed hetzelfde, na de affaire-Gurlitt. Een gat in de provenance kan wijzen op een onregelmatigheid, zoals roof of dwangverkoop. 1933 wordt nu als internationaal ijkpunt genomen: Hitler komt dan aan de macht en al heel snel worden er allerlei wetten uitgevaardigd die Joden uit de samenleving weren. Al in 1934 zijn er de eerste Judenauktionen, gedwongen verkopen van collecties. Het is niet uitgesloten dat kunstwerken uit die collecties hun weg naar België of Nederland hebben gevonden. Of in Duitsland zijn gebleven. Zo is er het voorbeeld van een Rubens, die vanuit een Judenauktion in 1935 in ons land is terechtgekomen. Voorbeelden daarvan zijn legio. Ook Frankrijk levert inspanningen: de gigantische collectie van het Louvre wordt helemaal gescreend. Idealiter gebeurt dit ook in België. Het bewijs dat dat nodig is, is er: in drie grote musea heb ik de acquisitieboeken uitgekamd en met eigen ogen kunnen zien dat sommige schilderijen problematisch zijn. Met werken waarvan ik denk dat de rechthebbenden kans maken als ze een claim indienen. Dat moet bij die drie diepgaander en grondiger gebeuren. Als dit voor deze drie zo is, is het ongetwijfeld ook zo voor andere musea. Ook na de oorlog zijn er werken aangekocht die problematisch kunnen zijn als ze afkomstig zijn van kunsthandelaars die tijdens de oorlog aan kunstcollaboratie deden. Als zij stock van tijdens de oorlog pas na twintig jaar, als niemand er nog aan denkt, op de markt brachten, dan kan het zijn dat musea problemen binnenhalen. Ook werken die na de oorlog gereisd hebben en later zijn aangekocht kunnen problematisch zijn, zoals het voorbeeld leert van een aquarel van Rops, sinds 1968 in de collectie van de KBR. Dat bleek om een gedwongen verkoop te gaan.”6

Dit maakt ook duidelijk dat de term ‘naziroofkunst’ niet adequaat is.
“Het woord 'naziroofkunst' is een misleidend parapluwoord, waar veel meer onder schuilgaat dan je zou verwachten. Op basis van de samenstellende delen zou je kunnen verwachten dat nazi's kunst weghalen bij mensen. Het gaat over veel meer dan kunst die geroofd is of meegenomen uit opslagplaatsen, leegstaande woningen of bankkluizen. Er wordt ook dwangverkoop onder verstaan, waarbij er wel degelijk gekocht is, maar in omstandigheden waarbij de verkoper geïntimideerd of onder druk gezet is, in die mate dat er aantoonbaar onder de marktprijs is verkocht. Een derde invulling van het begrip is de verkoop ten gevolge van de cascade van wetten en verordeningen, waardoor iemand zich gedwongen zag te verkopen. Een voorbeeld is Martha Seegall, een Duitse Jodin die in België onderdook en haar schilderijen een voor een moest verkopen om in haar levensonderhoud te voorzien. Zoals gezegd is ook de verkoop belangrijk. Een kunsthandelaar koopt en verkoopt, uiteraard. ‘Wat is daar dan mis mee?’, kun je je afvragen. Ten eerste opereerden kunsthandelaars in een markt die gecontamineerd was omdat er mogelijk geroofd kunstmateriaal in circuleerde. Uiteraard was niet alles geroofd. In 1943 werd in Londen afgesproken – vandaar de naam, de Declaration of London ­– dat élke kunsttransactie met de bezetter als ongeldig werd beschouwd.7 Door die verklaring waren zowel roofkunst als kunst die verkocht was terugvorderbaar. Dat is ook daadwerkelijk gebeurd na de oorlog. Een van mijn ontdekkingen is dat België een unieke positie innam: heel veel kunst uit België ging niet direct, maar via een omweg naar Duitsland. Ze passeerde eerst langs die aanzuigpunten in Nederland en Frankrijk en werd van daaruit verder getransfereerd naar nazi-Duitsland. Na de oorlog werd veel van die kunst teruggevonden in Duitse kunstdepots. Het teruggavebeleid van de geallieerden bevatte een systeemfout. De afspraak was om die teruggevonden kunst terug te sturen naar het land van waaruit ze Duitsland binnengekomen was. Dus naar Nederland en Frankrijk. De volgende stap, de teruggave aan België, is nooit gezet.”

“Ik heb verschillende schilderijen getraceerd in Nederland, Frankrijk, Duitsland en Tsjechië die volgens de Declaration of Londen na de oorlog naar België hadden moeten terugkeren. De vraag is of die afspraak van 1943 nog steeds geldig is. Frankrijk en Nederland zijn hun inspanningen voor de weeskunst vandaag aan het opvoeren. In Nederland heeft men afgesproken dat als er op het eind van de rit nog werken zijn waarvan men niet weet van wie ze zijn, ze aan de Joodse gemeenschap zullen worden gegeven. Ik heb weet van een Van Gogh uit een Belgische niet-Joodse privéverzameling die via een onderhandse verkoop in het Paleis voor Schone Kunsten naar Nederland is gegaan, van daaruit naar nazi-Duitsland en na de oorlog terug naar Nederland is gestuurd. Het schilderij kwam in overheidsbezit en werd toegewezen aan het museum van Den Bosch: waarom zou het op het einde van de rit aan de Joodse gemeenschap moeten gegeven worden als het geen Joodse voorgeschiedenis heeft?”

“Je zei dat er veel aanbevelingen in het boek zitten. Welnu, het is echt een doe-boek voor de politici. Ze zullen een antwoord moeten geven op de informatie die het boek blootlegt en op de claims die sommige families mogelijk gaan doen. We zijn dat moreel verplicht aan de mensen die in de aanloop naar de oorlog als opgejaagd wild naar ons land zijn gekomen en waarvoor wij als gastheer verantwoordelijk waren.”

Kunst voor das Reich. Op zoek naar naziroofkunst uit België is verschenen bij Lannoo.