‘Waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars?’ Het is de New Yorkse galeriehouder Richard Feigen die de vraag in 1970 voor het eerst aan kunsthistorica Linda Nochlin stelt. Feigen wilde graag werk van vrouwelijke kunstenaars tentoonstellen,1 maar vond niets dat goed genoeg was. Nochlins antwoord kwam een jaar later, in de vorm van het essay Why Have There Been No Great Women Artists? voor kunsttijdschrift ARTnews. Of aldus de slagzin: ‘Implications of the Women’s Lib Movement for art history and for the contemporary art scene – or, silly questions deserve long answers.’
In dit essay verwerpt Nochlin de twee meest voor de hand liggende antwoorden op die vraag: een lijst opstellen van onbekende en/of ondergewaardeerde interessante vrouwelijke kunstenaars en pleiten dat zij (opnieuw) worden opgenomen in de kunstgeschiedenis; en argumenteren dat vrouwelijke kunst inherent anders is dan mannelijke kunst en dus andere evaluatiecriteria vereist. Haar antwoord daarentegen is brutaal en eenvoudig: ‘There are no great women artists because women are incapable of greatness’ (p. 26).
De oorzaak daarvan ligt niet in een fundamenteel gebrek bij vrouwen. Het kunstenlandschap was en is ‘stultifying, oppressive and discouraging to all those, women among them, who did not have the good fortune to be born white, preferably middle class and, above all, male’ (p. 33).
Nochlin formuleert een antwoord door de vraag zelf te bevragen. Nochlin pleit dat de vraag op een foutieve intellectuele substructuur berust. In kunstgeschiedenis, stelt zij, wordt het witte, westerse, mannelijke standpunt onbewust aanvaard als hét (neutrale, natuurlijke, objectieve) standpunt van de kunsthistoricus. Deze hidden he is moreel, ethisch en intellectueel incorrect, en maakt dat anderen (vrouwen, personen van kleur, queer- of ‘crip’-personen) als probleem bestempeld kunnen worden (pp. 34-35).
Grootsheid en genie zijn niet weggelegd voor vrouwelijke kunstenaars, omdat beide worden geformuleerd, gedefinieerd en toegekend door de machthebbers – de instituten waartoe vrouwen (maar ook personen van kleur, lgbtqiap+-, crip- en andere personen) van oudsher de toegang wordt ontzegd. Deze instituten cultiveerden wat Nochlin ‘the golden-nugget theory of genius’ noemt: de mythe dat (witte, middenklasse) mannen een inherente creativiteit bezitten. Het zijn institutionele – in tegenstelling tot individuele – obstakels die vrouwen in het Westen ervan weerhouden succes te hebben in de kunsten, onafhankelijk van ‘the relative benevolence or ill-will of individual men, nor the self-confidence or abjectness of individual women’ (p. 37).
The fault, dear brothers, lies not in our stars, our hormones, our menstrual cycles or our empty internal spaces, but in our institutions and our education—education understood to include everything that happens to us from the moment we enter this world of meaningful symbols, signs and signals (pp. 33-34).
In het hoofdstuk “The Question of the Nude” beschrijft Nochlin hoe het vrouwen tussen de Renaissance en de negentiende eeuw niet werd toegestaan om studies te maken van naakte modellen, zodat zij zich moesten behelpen met strategisch gedrapeerde mannen of zelfs niet-menselijke modellen in de vorm van een koe of os (pp. 54-55).
Aan het einde van de negentiende eeuw werden vrouwen meer toegelaten tot kunstopleidingen (uiteindelijk ook op de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen), maar het verschil in lessen, atelier, materiaal en modellen zou nog lang blijven. ‘To be deprived of this ultimate stage of training meant, in effect, to be deprived of the possibility of creating major art works’ (p. 51).
In een ander hoofdstuk, “The Lady’s Accomplishment”, beschrijft Nochlin hoe vrouwen eeuwenlang werden aangespoord om hun aandacht te focussen op hun ‘belangrijkste werk’, met name het stichten en dienen van een gezin. Het ontwikkelen van een ‘well-rounded personality’ door meerdere zaken minimaal te kunnen uitvoeren, was veel aantrekkelijker (en minder intimiderend) voor potentiële huwelijkskandidaten dan een grote kunde te bezitten (schilderen, tekenen, musiceren, schrijven) (pp. 62-63).
In het hoofdstuk “Successes” beschrijft Nochlin gedeelde kenmerken van succesvolle vrouwelijke kunstenaars als Élisabeth Vigée Le Brun en Artemisia Gentileschi, zoals een artistieke mentor en een rebelse individualiteit die maakt dat de eigenares de vooropgestelde sociale rollen van echtgenote en moeder naast zich neerlegt. In het hoofdstuk “Rosa Bonheur”, tot slot, bespreekt Nochlin een van de meest gevierde schilderessen uit het Westen en welke obstakels deze queer artieste diende te overwinnen in het negentiende-eeuwse Frankrijk. Bonheur zou – niet toevallig – vooral excelleren in het schilderen van dieren.
In de conclusie roept Nochlin vrouwen op om moed te vertonen; om de instellingen van de kunstwereld af te breken en opnieuw op te bouwen. Om risico’s te nemen, zich in het onbekende te storten, vrijheid te eisen en grootsheid open te stellen voor iedereen. ‘Disadvantage may indeed be an excuse; it is not, however, an intellectual position’ (p. 84).
Nochlins baanbrekende essay wordt beschouwd als het begin van de feministische kunstgeschiedenis en spiegelt wat Virginia Woolfs A Room of One’s Own voor literatuurgeschiedenis deed. Tijdens de tweede feministische golf (1960-1989), gefocust op het terugdringen van ongelijkheden op grond van sekse in gezinsverband, in de publieke ruimte en op de werkplek, verbrijzelde Nochlin het idee dat kunstgeschiedenis universeel is. Het essay combineert een nuchtere stelligheid, scherp inzicht en subversieve humor. In de woorden van de auteur: ‘Feminist art history is there to make trouble, to call into question, to ruffle feathers in the patriarchal dovecotes’ (p. 105).
Vijftig jaar na publicatie wordt het heruitgegeven, samen met een heldere introductie door prof. Catherine Grant en een terugblik van de auteur, “Thirty Years After”. (Nochlin stierf in 2017 op 86-jarige leeftijd.) Het is een mooie stand alone uitgave van een pionierswerk, met een tiental illustraties in een frisse vormgeving. Het is jammer dat de uitgever niet van de gelegenheid gebruikmaakte om meer afbeeldingen toe te voegen. Nochlin vermeldt en beschrijft zoveel interessante historische en hedendaagse werken dat een fraaie druk hiervan een grote bijdrage aan de tekst zou zijn geweest.
Nochlins terugblik verkent wat er allemaal veranderd is: ze is trots op de verworvenheden van vrouwelijke kunstenaars, critici en onderzoekers, en hoopvol voor de toekomst, maar eindigt wel met een waarschuwing voor blijvende mannelijke dominantie. Ze bevestigt hoe in de laatste dertig jaar de feministische theorie bloeide, en werd vergezeld van groeiende theoretische domeinen queer theory, critical race theory en postkoloniale theorie.
Identiteit werd een belangrijke parameter van kunsttheorie. De tweede feministische golf maakte plaats voor de derde golf (1990-2007), die zich meer richtte op het omarmen van individualiteit en diversiteit door antiracisme en -xenofobie, dekolonisatie en kritisch denken over globalisering en imperialisme in hun feministische agenda op te nemen. Cruciaal voor de golf was Kimberlé Crenshaws baanbrekende term ‘intersectionaliteit’, een beschrijving van de manieren waarop verschillende vormen van discriminatie en onderdrukking (op basis van gender, etniciteit, seksualiteit, klasse, abiliteit, religie, leeftijd, enz.) kruisen en overlappen.2
Hoewel Nochlin in haar originele essay expliciet seksisme verbindt met discriminatie op basis van kleur, ras en klasse, blijft de tekst vooral gefocust op witte vrouwen. Ze erkent deze blinde vlek in haar terugblik (net zoals Grant in haar introductie): er was weinig onderzoek naar de correlatie tussen kunstgeschiedenis en gender, etniciteit, seksualiteit of abiliteit waarop ze kon terugvallen – de hierboven genoemde theoretische domeinen ontwikkelden zich later.
Toch verandert Nochlin geen van de argumenten in de originele paper op basis van de nieuwe theoretische domeinen. Hoe haar antwoord eruit zou zien als POC-, queer-, trans-, dikke, non-cis- en crip-personen betrokken worden in de vraagstelling, werd door andere onderzoekers bestudeerd. Kunsthistorica Jeannine Tang schreef in 2013 het essay Why Have There Been No Great Transgender Artists? en Bridget R. Cooks onderzoekt in Exhibiting Blackness: African Americans and the American Art Museum de verbanden tussen Afro-Amerikaanse kunst, kolonialisme en macht. Niettemin voelt dit als een gemiste kans voor zowel de inleiding als de terugblik om de institutionele obstakels van minderheden in de kunstenwereld vanuit een intersectioneel perspectief te belichten.
Daarnaast lijkt Nochlin in het originele essay meerdere van haar eigen stellingen tegen te spreken. De afwezigheid van vrouwelijke equivalenten voor Michelangelo, Rembrandt of Picasso, en het verwerpen van het maken van een vrouwelijke kunstgeschiedenis als antwoord op haar initiële vraag worden weerlegd door haar focus op artiesten als Bonheur.
In latere essays en interviews zou Nochlin haar stelling bijwerken. In de terugblik ontwikkelt ze een nieuwe canon van hedendaagse feministische kunst, met onder anderen Joan Mitchell, Louise Bourgeois en Cindy Sherman. Nochlin creëerde daarenboven meerdere kunsttentoonstellingen van grootse vrouwelijke kunstenaars (onder andere Women Artists: 1550-1950, samen met Ann Sutherland Harris). Grootsheid, ondanks de veronderstellingen en privileges waarin de term geworteld is, blijkt dan toch iets waar vrouwen naar horen te streven, aldus Nochlin.
Als Nochlin de moeder van de feministische kunstgeschiedenis is, wordt Griselda Pollock vaak als haar dochter beschreven (zie ook Differencing the Canon. Feminism and the Writing of Art’s Histories). Tien jaar later publiceerde zij samen met Rozsika Parker het boek Old Mistresses: Women, Art and Ideology. Hierin formuleren ze een zorgvuldige kritiek op Nochlins essay met behulp van semiotiek, marxisme en psychoanalyse. De uitsluiting van vrouwen in de kunstwereld door praktische obstakels en institutionele barrières vervolgen zij met een focus op begrippen als ideologie en culturele productie.
Nochlin argumenteert dat er wel grootse vrouwelijke kunstenaars zouden zijn als vrouwen dezelfde rechten als mannen zouden hebben op vlak van werkgelegenheid, onderwijs, gezondheid, financiën, enz. Parker en Pollock zijn het daar radicaal mee oneens. Zelfs als vrouwen gelijke rechten krijgen, stellen zij, zouden seksisme en het patriarchaat blijven bestaan omdat beide de fundamenten vormen van onze westerse samenleving.
Het werk van vrouwen zal altijd als inferieur beschouwd worden, omdat mannen betekenis beheersen en dus bepalen hoe vrouwen en hun werk (in taal) gerepresenteerd worden. Het werk van vrouwelijke kunstenaars wordt altijd in termen van vrouwelijkheid besproken (ondanks de esthetische eigenschappen, de opleiding van de vrouwelijke kunstenaar, etc.), waardoor er een negatief waardeoordeel wordt uitgesproken en vrouwen opnieuw onderworpen worden aan de patriarchale samenlevingsstructuur. De vrouwelijke kunstenaar is altijd al de Ander, het object tegenover het subject dat de mannelijke kunstenaar is. Kunst kan dus maar beter niet als vrouwelijk bestempeld worden.
Nochlin zet zich in haar essay scherp af van genderessentialisme: het idee dat vrouwen (en dus ook vrouwelijke kunstenaars) bepaalde kenmerken of eigenschappen delen, inherent aan het vrouwelijke gender. Vrouwelijke kunstenaars hebben, aldus Nochlin, meer gemeen met hun mannelijke tijdgenoten dan met elkaar.
Nochlin laat zich doorheen het essay ook regelmatig laatdunkend uit over vrouwelijkheid – ervaringen, eigenschappen, gedragingen en rollen die met vrouwelijke genderidentiteit of -expressie geassocieerd worden, maar niet per se eigen zijn aan een (biologisch) vrouwelijk geslacht. Veel vrouwelijke kunstenaars hebben last van wat Betty Friedan ‘the frilly blouse syndrome’ noemt, aldus Nochlin: vrouwen die succesvol zijn in traditioneel mannelijke gebieden (geneeskunde, politiek, schilderkunst), trekken een ultravrouwelijk kledingstuk aan als een vorm van ‘overcompensatie’ en ‘onschadelijk protest’ (p. 78).
Tijdens de tweede feministische golf zouden Franse en Belgische feministen als Julia Kristeva, Hélène Cixous en Luce Irigaray in schril contrast met Angelsaksische feministen dat genderessentialisme verder uitwerken en op zoek gaan naar een inherent vrouwelijke manier van schrijven, kunst creëren en kritisch onderzoek doen.
Ook in de derde feministische golf en hedendaagse kritische theorie (met onder andere Nieuw Materialisme) wordt vrouwelijkheid meer omarmd. Dat wordt ook in de terugblik bevestigd. Nochlin bespreekt verschillende vrouwelijke kunstenaars die bewust interageren met thema’s als vrouwelijkheid, gender en identiteit. Meer nog, ze benadrukt de dominantie van vrouwelijke kunstenaars in het ‘breaking down barriers between media and genres’ (p. 100). Kunstenaars zoals Rachel Whiteread en Jenny Holzer bevrijden zich zo van de zwaarwegende mannelijke traditie van schilderkunst.
Nochlin lijkt kortom toch meer gedeelde eigenschappen verbonden met vrouwelijkheid te ontwaren. Vrouwelijke kunstenaars verhouden zich vaak tot vrouwelijkheid, wat niet zelden leidt tot feministische en politiek geëngageerde kunst. Kunst die actief interageert met identiteitspolitiek wordt nog steeds wantrouwig bekeken en niet zelden esthetisch verworpen. Kan kunst dan vrouwelijk zijn?
In mijn eigen artistieke onderzoek ‘Spelen met Féminitude. Vrouwelijke artiesten en hun rol in de Belgische theatergeschiedenis 1830-1948’(2022-24) bestudeer ik de pioniersrol van vrouwelijke Belgische theaterartiesten tijdens het modernisme: van de onafhankelijkheid (1830) tot een belangrijke feministische overwinning kort na WO II (1948).
Mijn doelstellingen lijken lijnrecht in te gaan tegen Nochlins advies. Zo hoop ik historische informatie te verzamelen en ontsluiten over deze cruciale maar reeds lang vergeten vrouwelijke kunstenaars in de vroege Belgische theatergeschiedenis en hun rol in de eerste feministische golf.
Daarnaast analyseer ik hun opvoeringspraktijken als een ‘spel met féminitude’, een concept binnen het feminisme van de tweede golf dat verwijst naar de vrouwelijke genderidentiteit. In navolging van Rosi Braidotti geloof ik dat vrouwelijkheid niet louter sociologisch of biologisch geconstrueerd wordt, maar ‘a point of overlapping (is) between the physical, the symbolic, and the sociological’ (p. 3).3 Ik hanteer kortom een post-essentialistische en intersectionele invulling van het begrip waarbij (de belichaming van) vrouwelijkheid gepercipieerd kan worden ‘as sites of multiple, complex, and potentially contradictory sets of experiences, defined by overlapping variables such as class, race, age, lifestyle, sexual preference, and others’ (p. 4). Kunst kan vrouwelijk zijn. Die vrouwelijkheid is inherent intersectioneel en geworteld in een complex spel van socialisatie (Nochlin, Pollock en Parker); biologie (Kristeva, Cixous en Irigaray) en het symbolische (Braidotti).
Vijftig jaar na de publicatie van Nochlins artikel zijn we ons meer dan ooit bewust van structurele ongelijkheid en systematische onderdrukking in de kunstwereld en ver daarbuiten. Er is veel veranderd – er is een grotere genderbalans in opleidingen en instituten (met onder andere nu iets meer vrouwelijke studenten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen); leidinggevende posities in academies en conservatoria, musea en galerijen worden niet langer alleen door witte mannen bekleed; kunstenaars en kunstcritici worden steeds diverser én zichtbaarder; kunstgeschiedenis en -theorie zijn steeds in transformatie.
En toch zitten we nog steeds vast in het opstellen en openbreken van canons en curricula, in het aantonen en herverdelen van privileges en perspectieven. De status quo is als stroop: herhaling en impasse winnen de worsteling met vernieuwing en verandering vaker wel dan niet.
Vijftig jaar later blijft Nochlins essay Why Have There Been No Great Women Artists? akelig actueel. Waarom stellen we deze vraag nog? Waarom streven we nog steeds naar die gebrekkige concepten van grootsheid en genie? Waarom blijft ons idee van kunst en de kunstenaar zo pijnlijk nauw? En veel belangrijker: wat kunnen wij – als individu en instituut – daaraan doen?
Nochlin ziet redding in critical practice: conventionele manieren van denken, schrijven en kijken in twijfel trekken en herformuleren (p. 103). Ik geloof dat kritisch onderzoek artistieker moet worden. Dat kunstenaars vanuit hun artistieke praktijk concepten als genie, canon, en geschiedenis kunnen herinvullen. Zoals dat ook nu al gebeurt, door kunstenaar-schrijvers als Loes Faber (Ik ben mijn muze), Chris Kraus (I Love Dick), Maggie Nelson (The Argonauts) en Kate Zambreno (Heroines).
In mijn eigen onderzoek ontwikkel ik theatrale strategieën om feministische geschiedschrijving te performen: de geschiedenis van Belgische theatervrouwen wordt niet louter theoretisch gerepresenteerd, maar opnieuw verbeeld en belichaamd. Lauren Fournier beschrijft het als autotheorie: een vorm van kritische artistieke praktijk die bestaat uit het vermengen van theorie en filosofie met autobiografie en daarbij strategieën van feministisch schrijven en activisme gebruikt (pp. 7-10).4
De illusoire grenzen tussen kunst en leven, theorie en praktijk, werk en zelf worden opgeheven in een subjectieve geschiedschrijving. Kunstgeschiedenis is immers nimmer een objectieve, neutrale wetenschap. Kunst maken kan ook een vorm van theoretiseren en historiseren zijn. Laat ons in navolging van Nochlin niet langer een antwoord zoeken, maar de vraag herformuleren.
Abonneer je via onze website en ontvang nieuwe FORUM+nummers steeds in je brievenbus.
Lees je liever online? Schrijf je dan in op onze nieuwsbrief.