Het ontbrekende Gentse cultuurcentrum en de onverzadigbaren

Gent, dat is de stad van Romain Deconinck, van Arne Sierens en Alain Platel, maar ook de stad waarop Johan Simons verliefd werd en waar Milo Rau kon groeien. Het evenwicht behouden tussen toegankelijke en meer edgy vormen van podiumkunst vormde er altijd al een uitdaging, maar de laatste jaren is de balans echt aan het doorslaan — in het nadeel van het toegankelijke theater. Met als gevolg: een unserved audience waar niemand zich echt raad mee weet. Het klinkt als vloeken in de kerk, maar zou het kunnen lonen als het Gentse theaterveld een beetje meer luisterde naar de noden van zijn publieken? Evelyne Coussens ging op veldonderzoek.

‘Dit publiek is onverzadigbaar.’ Zo stelt acteur Willem de Wolf het, nadat hij met de HOE acht keer Opening Night heeft gespeeld in De Expeditie, de Gentse zaal waar Compagnie Cecilia creëert en programmeert. De HOE had er gerust nog acht bij kunnen doen. Acht keer uitverkocht, acht keer 275 mensen die euforisch de zaal uitkomen. Het is geen uitzondering: de zaal voor dit ‘toegankelijk spelerstoneel’, zoals Cecilia-­dramaturg Daan Borloo het omschrijft, is vrijwel altijd uitverkocht, zowel voor de eigen Cecilia-­producties en de grotere namen (Lazarus, Abattoir Fermé) als voor minder bekend werk (Julie Delrue, WOLF WOLF).

Nochtans had niemand kunnen voorspellen dat de site zo’n hotspot voor de theaterbe­zoeker zou worden: De Expeditie werd midden de jaren 2010 opgericht als een multi­-functionele hub met vooral kantoor­- en repetitiefaciliteiten. In die jaren blijkt er in Gent echter een grote nood te zijn aan receptieve ruimte. Een aantal Gentse gezelschappen zonder eigen zaal (onder meer Ontroerend Goed, Cecilia zelf) zetten zoveel druk op de speelkalenders dat Rik Vandecaveye, in die periode directeur van de receptieve schouw­burg Minard, aan de alarmbel trekt. Hij organiseert een ‘zalenoverleg’ om de nood aan speelplekken in de bredere Gentse context te bespreken. Minard is trekker van dit overleg, juist vanwege zijn specifieke profiel. In 1994 was de volksschouwburg van Romain Deconinck na een grondige restauratie weer geopend, en de Stad Gent, eige­naar van het gebouw, had de invulling in handen van de drie grote Gentse podiumspelers gelegd: het toenmalige Vooruit (nu VIERNULVIER), het toenmalige Nieuwpoorttheater (nu CAMPO) en het toenmalige NTG (nu NTGent). Minard kreeg een aantal ‘opdrachten’ mee, zoals het opvangen van de Gentse gezelschappen zonder zaal, het presenteren van professioneel volkstoneel en het bedienen van socioculturele spelers. De schouw­burg heeft geen eigen artistiek profiel, ze is van oudsher, zoals huidig directeur Nathalie De Neve het noemt, ‘dienstbaar’.

Het zalenoverleg zorgt ervoor dat de verantwoordelijkheid voor het podiumaanbod in Gent nu collectief wordt gedragen. Dankzij dit overleg en door de opening van De Expeditie in 2016 wordt de druk tijdelijk van de ketel gehaald. Tijdelijk, want een kleine tien jaar later staan de presentatiemogelijkheden in Gent en overal in Vlaanderen opnieuw sterk onder druk. De reden daarvoor? Het stijgende aantal podiumproducties (zie de recentste, maar nog ongepubliceerde cijfers van Kunstenpunt), maar in Gent ook het steeds grotere contingent aan uitstromende dramastudenten uit de Gentse toneelschool KASK. ‘Ik moet per jaar 150 aanvragen weigeren’, zegt De Neve. ‘Geef mij een tweede Minard en ik vul hem. De vraag is alleen of we daar nog publiek voor vinden.’ Kristof Blom, artistiek directeur van CAMPO: ‘Op infrastructureel vlak is er een zalentekort: we kunnen niet alle aanbod opvangen én er is nog steeds geen zaal waar we grootschalige podiumproducties kunnen ontvangen. Maar in capaciteit? Voor een stad met de omvang van Gent is er in mijn ogen geen gebrek aan zitjes.’

Dat De Expeditie sinds 2016 boomt, heeft met andere woorden misschien niet zozeer te maken met een tekort aan publiekscapaciteit, wel met het soort podiumwerk dat in De Expeditie wordt getoond. Borloo licht toe dat Cecilia een duidelijke focus heeft: het kwalitatieve verhalende (tekst)theater. Ruwweg is dat hetgeen wat vroeger wel eens het ‘middenveldtheater’ werd genoemd: de HOE, Abattoir Fermé, Theater Malpertuis, Lazarus, maar ook jonge(re) en minder bekende namen als Thomas Janssens (Woodman), Febe Coysman en Lena Majri, Julie Delrue, WOLF WOLF. Inhouden zijn van minder belang dan vormelijke criteria, zoals een toegankelijke vertelvorm en sterk spelerstoneel. Borloo: ‘Ik zeg bij inleidingen vaak, bij wijze van boutade: onze voorstellingen hebben geen inleiding nodig.’ Het is een helder uitgangspunt, en overlapt maar voor een klein stukje met het aanbod van Minard, dat programmeert van Compagnie van de Leute over Johan Petit en Pascale Platel tot afstudeerwerken van KASK­-dramastudenten. Met grootschalige ‘commerciële’ shows zoals die in Capitole of het zogenaamde ‘BV-­theater’ heeft Cecilia’s programmatie helemaal niets te maken. Borloo: ‘We blijven binnen de grenzen die ons publiek belangrijk vindt, maar daarbinnen kiezen we voor kwaliteit én rekken we graag de smaak op.’ Het mag best schuren, als het maar verhaalt.

“Ah, het ontbrekende Gentse cultuurcentrum! De ideale bliksemafleider die de Gentse podia er al twee decennia van vrijwaart om in eigen boezem te kijken.”

Dat het evenwicht tussen dit aanbod aan toegankelijk theater en het meer edgypodi­umwerk in Gent onder druk staat, stelde het Gents Kunstenoverleg al in 2021 vast. In de Landschapstekening Kunsten Gent klonk het toen zo: ‘(…) de indruk (bestaat) dat het iets meer klassieke aanbod van theater en dans minder dan vroeger een plaats krijgt op de Gentse podia. Wat in veel (centrum)steden opgevangen wordt door een cultuurcentrum (cc) of stadsschouwburg, wordt in Gent gedeeltelijk opgevangen door de bestaande podia, maar voor redelijk wat producties moeten artiesten en publiek uitwijken naar culturele centra in (o.a.) Evergem, Deinze en Lokeren of ze komen gewoon niet aan spelen toe in Gent.’

Ah, het ontbrekende Gentse cultuurcentrum! De ideale bliksemafleider die de Gentse podia er al twee decennia van vrijwaart om in eigen boezem te kijken. Had Gent maar een cultuurcentrum! Dan zou er een toegankelijker podiumaanbod zijn en zou het unserved audience vanzelf worden bediend. Maar het verhaal is complexer, zegt Bram Ghyoot (cultuurdienst Stad Gent), die in 2006 coördinator was van Circa, het nomadische Gentse cultuurcentrum dat later werd opgeslokt door de cultuurdienst. Ghyoot: ‘De beslissing rond het Gentse cultuurcentrum is rond de eeuwwisseling genomen. Men heeft toen onderzocht of het wenselijk was om een klassiek cultuurcentrum te ontwikkelen — een nieuw gebouw te zetten — en beslist om dat niet te doen. De redenering was dat op dat moment in Gent een grote diversiteit aan kunsten aanwezig was, zeker aan podiumkunsten, en dat een cultuur­centrum deze spelers alleen maar zou beconcurreren.’ Even recapituleren: de Stad Gent ketste met andere woorden een cultuurcentrum af omdat (onder meer) het podiumaanbod in Gent haar volledig en complementair leek. Begin de eeuwwisseling: toen zat Jean-­Pierre De Decker (later Domien Van Der Meiren) aan de knoppen bij NTG/Publiekstheater en had Vooruit nog een sterke programmatie in Nederlandstalig teksttheater. Ghyoot: ‘Ik denk dat die complementariteit vandaag onder druk staat. Voor bepaalde voorstellingen rijd ik zelf naar Eeklo of naar Deinze, terwijl ik ze twintig jaar geleden wel nog in Gent kon zien.’

Is het wellicht een ideetje om alsnog een nieuw cultureel centrum te zetten? Ghyoot: ‘Dat is te gemakkelijk geredeneerd, vind ik. Er is een probleem in Gent, een cultuurcentrum zou dat moeten oplossen. Maar de huizen hebben zelf mee het probleem gecreëerd. Doordat ze een scherper artistiek profiel hebben ontwikkeld. Moeten ontwikkelen ook, onder druk van de Vlaamse subsidiënt.’

Met die profileringsdrang heeft Ghyoot misschien wel de wortel beet. In een steeds concur­rentiëler Vlaams kunstenlandschap — zelfs tussen de gesubsidieerde huizen — hebben criteria als ‘uniciteit’ en ‘excellentie’ de afgelopen twee decennia gevoelig aan gewicht gewonnen. Het heeft ervoor gezorgd dat theaterhuizen niet alleen hun productie maar ook hun receptieve programmatie stroomlijnden langs dezelfde strakke ‘identiteit’ — noem het gerust een ‘brand’. Daardoor werden ze op twee domeinen (productie en presentatie) gatekeepers van een bepaalde smaak. Die smaak, die bij de drie grote podiumspelers paradoxaal genoeg juist erg op elkaar is gaan lijken, wordt door een van de gesprekspart­ners in een opwelling samengevat: ‘Ma jong, zo niche dat dat geworden is!’ Het is onge­twijfeld te kort door de bocht, en de geschiedenis van de Gentse stakeholders van Minard is complexer dan dat. Toch zijn er de afgelopen twee decennia wel degelijk enkele grote evoluties te onderscheiden.

CAMPO is sinds zijn ontstaan in 2008 een productiehuis van internationaal en avontuur­lijk podiumwerk. Experiment en artistieke vernieuwing zijn kernopdrachten en behoren tot het DNA van het huis — een DNA waaraan CAMPO steeds trouw is gebleven. In zijn klein­ schaligheid neemt CAMPO een ‘aangeeffunctie’ op. Meer tekstgerichte revelaties worden verondersteld door te groeien richting NTGent, terwijl artiesten of gezelschappen uit dans en performance worden overgenomen door VIERNULVIER — Kristof Blom spreekt in dit verband van de ‘driehoek’. Milo Rau is er met zijn documentair theater het beste voorbeeld van: in zijn begindagen bij CAMPO ontvangen, en doorgegroeid naar NTGent.

“In een steeds concurrentiëler Vlaams kunstenlandschap stroomlijnen theaterhuizen niet alleen hun productie maar ook hun receptieve programmatie langs dezelfde strakke ‘identiteit’ — noem het gerust een ‘brand’.”

VIERNULVIER heeft een lange geschiedenis, van sociaal-­cultureel centrum over kunsten­centrum tot een van de zeven structureel gesubsidieerde Kunstinstellingen. Peter Van den Eede, als programmator decennialang verbonden aan het huis, markeert een aantal keerpunten in de podiumprogrammatie. Het afstoten van Nederlandstalig teksttheater na de eeuwwisseling was een eerste belangrijke koerswijziging. Van den Eede: ‘We waren twintig jaar bezig en de Vlaamse avant-gardegezelschappen van weleer bleken intussen vaste waarden. We wilden voor vernieuwing kiezen. Wij hebben toen ons Nederlandstalig teksttheater gedownscaled omdat NTGent het zou opvangen, daar was afstemming over.’ Later in de geschiedenis van VIERNULVIER hangt artistieke profilering sterk samen met de specifieke figuur van de artistiek leider of programmator. Van den Eede noemt als invloed­rijke figuren Barbara Raes — momenteel mee aan het stuur van NTGent — en Matthieu Goeury. Onder Goeury maakte VIERNULVIER de voorlopig laatste verscherping richting dans, circus en performance. Een publiekstrekker als Mein Gent van Alain Platel, dat in de lente van 2023 zestien keer een volle theaterzaal trok, was in dat opzicht een anomalie in het aanbod. Ilse Devroe, coördinator communicatie bij VIERNULVIER: ‘Op Mein Gent reageerden de mensen zeer enthousiast, maar sommige bezoekers gaven aan dat het lang geleden was dat ze bij ons waren geweest. We beseffen dat zelf ook: onze publieksdata vertellen ons dat we geen vast theaterpubliek meer hebben. Het team Communicatie wijst daar geregeld op, maar er worden nu eenmaal artistieke keuzes gemaakt.’ Van den Eede benadrukt dat VIERNULVIER een publiekshuis blijft, dat voor andere disciplines (muziek, comedy, nightlife, …) een breed scala aan bezoekers bereikt — van studenten die het café bezoeken over muziekliefhebbers tot het publiek van middenveldorganisaties. Nothing for everyone, something for everybody, zoals de VIERNULVIER­slogan luidt. Dat klinkt mooi, maar één blik op de website of de printcommunicatie volstaat om te zien dat naast de specifieke podiumprogrammatie ook de globale branding van het VIERNULVIER­-merk zich richt op een jong, divers, grootstedelijk publiek met een avontuurlijke smaak, eerder dan op bezoekers uit pakweg het sociaal-­culturele veld — het cc­-publiek, zeg maar.

NTGent heeft misschien wel het meest volatiele artistieke profiel, dat sterk gelinkt is aan de opeenvolging van artistiek leiders. Van het Publiekstheater dat Jean­-Pierre De Decker rond de eeuwwisseling probeerde op te starten over Domien Van Der Meiren en zijn kompanen naar Johan Simons (maal twee) en Wim Opbrouck, om recent afscheid te nemen van Milo Rau. Deze laatste periode (2018–2023) kenmerkte zich door een inhou­delijke focus op politiek en maatschappelijk engagement, in uiteenlopende vormen. Leen Van Welden, die al decennialang aan het Gentse stadstheater verbonden is en er momenteel werkt als coördinator artistieke planning, benoemt de eigen creaties in de periode­Rau als ‘niet de toegankelijkste’, maar maakt zich sterk dat er receptief altijd breed is geprogrammeerd. Ze verwijst naar de succesvolle programmering van spelers­voorstellingen als Sartre en De Beauvoir (Stefaan van Brabandt) of Gij zijt het (Johan Heldenbergh en Jozefien Mombaerts), maar ook hier kunnen deze enkele voorbeelden niet optornen tegen het ‘sterke merk’ dat Milo Rau in de markt zette, en waarmee (bewust) een weerbarstiger uitstraling gepaard ging. Wat de toekomst brengt, met het nieuwe driemanschap aan het hoofd van NTGent, valt uiteraard te bezien, maar Barbara Raes, Yves Degryse en Melih Gençboyaci komen alvast niet aanwaaien uit de regionen van het toegankelijke spelerstoneel.

Samengevat: de drie grote podiumspelers in Gent zijn de afgelopen tien jaar gaan­deweg steeds meer op elkaars terrein gaan opereren, in een ‘driehoek’ van eerder edgy podiumaanbod. Ze zijn zich daar bovendien ten volle van bewust. ‘We hebben Cecilia in 2016 met open armen verwelkomd’, benadrukt zowel Blom als Van Welden. ‘De komst van De Expeditie heeft de druk op dat veranderend landschap echt verlicht.’ In de door alle gesprekspartners geloofde Gentse constructieve overlegcultuur is de analyse over het ontbrekende podiumsegment met andere woorden al lang gemaakt. Vreemd dan dat geen van de producerende en / of programmerende huizen het vandaag als zijn taak ziet om dat onevenwicht recht te trekken. De mal van de eigen artistieke identiteit blijkt heilig — zelfs, zou je kunnen zeggen, bij Compagnie Cecilia, dat zijn productie en program­matie evengoed strak afstelt op zijn unique sellingpoint. Desgevraagd wordt de oplossing voor het onevenwicht steevast elders gelegd: er moet een cultuurcentrum komen of er moeten onder het Kunstendecreet meer middelen vrijgemaakt worden voor presentatie. In verband met dat laatste is het onduidelijk hoe de toename aan middelen de comple­mentariteit van het aanbod zou verbeteren, want zoals Nathalie De Neve aangeeft: ‘We zouden wellicht een grotere kwantiteit krijgen van hetzelfde.’

“Meermaals wordt ter verdediging aangevoerd ‘dat de zalen toch vol zitten’ — en dus is er geen probleem, zolang het onevenwicht in het podiumaanbod zich maar niet in lege zitjes vertaalt.”

Minstens even merkwaardig is het feit dat er in dit gesprek — onbewust? — een aantal echo’s weerklinken van een discours dat de gesprekspartners wellicht nooit actief zouden onderschrijven. Een daarvan is het blinde vertrouwen in de zelfregulerende werking van de markt. ‘De markt’, dat betekent in dit geval: de publieken. Zo wordt meermaals ter verdediging aangevoerd ‘dat de zalen toch vol zitten’ — en dus is er geen probleem, zolang het onevenwicht in het podiumaanbod zich maar niet in lege zitjes vertaalt. Alleen is dat marketingargument een Kunstinstelling, een stadstheater en zelfs een kleiner internati­onaal productiehuis onwaardig. Als we over publieken spreken, gaat het niet over ticketverkoop, maar over participatie. Dat de genoemde huizen bezig zijn met participatie, lijdt geen twijfel. Alleen speelt die zich vaker af op andere sporen binnen de programmatie en niet op de theaterpodia. Dat is overigens hun volste recht: niemand hoeft de theaterhuizen te vertellen wat zij moeten produceren en programmeren, of voor wie. Maar ze moeten zich er dan wel van bewust zijn dat ze in die ‘volste vrijheid’ naast een belangrijk segment aan podiumproducenten ook een belangrijk segment aan eigen, lokaal publiek verwaar­lozen: de onverzadigbaren.

Wie zijn dat nu eigenlijk, deze onverzadigbaren? Dit segment een gezicht geven is een heikele operatie, want geen enkel podiumhuis heeft vandaag een klare kijk op de precieze samenstelling van zijn publieken. Het verzamelen van publieksdata, laat staan het uitwis­ selen ervan, staat nog in de kinderschoenen — iets wat de Landschapstekening overigens ook al vaststelde. Uit de nagestuurde surveys en (lichtjes) verrijkte ticketingdata (waarbij naast het feit van de aankoop zelf een beperkt aantal persoonsgegevens wordt geregistreerd, EC) doemen over het publiek van De Expeditie dan ook slechts grove lijnen op wat betreft leeftijd, woonplaats en participatiegedrag. Het is op basis van deze gegevens divers in leeftijd en niet zelden afkomstig uit de rand van Gent, of zelfs verder. Het komt meermaals naar De Expeditie terug. Daaraan toegevoegd, uit eigen kijkervaring en dus subjectief, kleurt het overwegend wit. En eveneens op basis van perceptie, maar niet onbelangrijk: dit unserved audience bestaat uit een groep enthousiasten, hongerig naar meer. Van een onbenut potentieel gesproken.

Wat als we nu dan eens het perspectief omkeren? Het stadsbrede denken niet starten vanuit aanbod, maar vanuit publieken? Gent zou daarmee niet de eerste zijn. In Rotterdam werkte men begin van de eeuw een ‘culturele doelgroepenmodel’ uit, om het collectieve bereik van een stad of regio in kaart te brengen. Kort gezegd leggen de culturele spelers van de hele stad hun publieksdata samen (op basis van postcodes) en komen ze zo tot een taartmodel dat duidelijk aangeeft welke publieken (ze worden ingedeeld in inhoude­lijke ‘persona’, zoals ‘culturele alleseters’ of ‘lokale vrijetijdsgenieters’) door welke spelers worden bediend, en welke publieken niet. Dat laatste is cruciaal: in Vlaanderen is men op zijn best bezig met het identificeren van de publieken die in huis komen, maar niet met degene die níét in de zaal zitten — of in geen enkele zaal. De afstemming tussen de cultu­rele spelers vertrekt in het culturele doelgroepenmodel met andere woorden vanuit het recht op participatie en de noodzaak tot complementariteit van de publieken. Waarbij de vraag die op zo’n collectief zalenoverleg wordt gesteld niet is: ‘hoe kunnen we dit aanbod een plek geven?’, maar wel: ‘hoe kunnen we ervoor zorgen dat we de hele stad bereiken?’ Of, platter gezegd: ‘Wie pakt welke doelgroep?’

Deze perspectiefkanteling — van aanbodsgericht naar vraaggericht denken — knettert in de hoofden van mijn gesprekspartners. Dat is niet eens een kwestie van onwil, in zekere zin is het het gevolg van een historisch gegeven. Het hedendaagse Vlaamse — en dus ook Gentse — kunstenveld heeft zijn wortels in de jaren 1980, toen het zich bottom-­up ontwik­kelde als een cluster van producerende vzw’s. Het beleid, dat er destijds voor koos deze ontwikkeling niet te sturen maar te volgen — en gelukkig maar –, focust vandaag nog steeds op de productiefunctie, die bij de verdeling van middelen alle andere functies in de schaduw stelt. Vandaag is ook de theatersector bijgevolg nog steeds in de ban van een frenetieke zendingsdrang. Zolang er maar wordt geproduceerd, zolang er maar aanbod de wereld wordt ingestuurd, n’importe pour qui. Bij welke publieken dat aanbod dan moet landen? Daaraan wordt pas in tweede instantie gedacht. De vaststelling van communicatiecoördi­nator Ilse Devroe dat er ondanks interne discussies ‘nu eenmaal artistieke keuzes worden gemaakt’, bevestigt de dominantie van het (onderscheidende) productiedenken over alle andere schakels van de waardeketen. Het feit dat een wisselende artistiek leider in het Gentse stadstheater zorgt voor een op-­ en neergaande curve van toegankelijkheid, bewijst hetzelfde: elke nieuwe leider wil zijn unieke stempel drukken en vergeet daarbij te kijken naar wat er in een stad al is, laat staan wat er nodig is. Hoe groot is het contrast met een ‘profiel­loze’ zaal als de Minard, die geen artistiek profiel te verdedigen heeft. De Neve: ‘We zijn een dienstverlenende zaal en ik ben daar blij om. Ik ben blij als ik mijn publieken blij zie.’

“Misschien kan de angst voor de ‘aantasting’ van de eigen artistieke identiteit een stevige scheut relativering gebruiken. Het publiek mee in rekening brengen betekent niet dat de klant voortaan koning is, of dat er plots commercieel aanbod ‘naar de markt’ moet worden gecreëerd.”

Er vallen bij het Rotterdamse model natuurlijk ontzettend veel kanttekeningen te maken. Het doelgroepenmodel is niet alleen mogelijk gevaarlijk dirigistisch in de handen van een overheid die zich graag inhoudelijk wil bemoeien, het gaat ook uit van afgesloten ‘segmenten’ van publieken, die niet met elkaar overlappen. Blom: ‘Ik huiver bij de gedachte aan het strikt segmenteren van publieken. We bouwen dan de schotten terug die we de laatste tien jaar juist hebben afgebroken. De sterkte van het Gentse landschap schuilt er juist in dat er tussen de publieken deelverzamelingen zijn: er zijn wel degelijk mensen die naar CAMPO én naar Compagnie Cecilia gaan.’ Toevallig of niet werkt publiq, de Vlaamse expert in vrijetijdscommunicatie, precies op dit moment aan een ‘Publieksvinder’, een segmentatiemodel dat minder deterministisch is dan het Rotterdamse model, en dat op basis van inhoudelijke surveys en ticketingdata afstandsmaten berekent tussen individuele bezoekers en algemene profielen. Een bezoeker bevindt zich dus niet ofwel in, ofwel uit het profiel, maar heeft er een zekere afstand toe, en zweeft mogelijk tussen meerdere profielen. Precies daardoor ontstaan er doorsnedes van publieken, die interes­sant zijn in het kader van coproductie en copresentatie — of vanuit publieksoogpunt: in het kader van smaakverbreding. Een bezoeker kan immers verschuiven doorheen de tijd en dichter beginnen aan te leunen bij voorheen ‘onbekende’ profielen. Blom: ‘De opdracht ligt erin om juist de kansen die de deelverzameling bieden volop te benutten. Alleen zo blijven publieken (en artiesten) in beweging, blijven ze zich ontwikkelen.’ Van Welden onderschrijft dat: ‘Mensen evolueren in smaak, als huis heb je de verantwoordelijkheid om hen ook buiten hun comfortzone te trekken. Mijn moeder ging vroeger alleen naar Cecilia, maar nu ze Milo Rau kent, wil ze geen enkele voorstelling meer missen.’

Alleen heeft zo’n operatie van smaakverbreding tijd nodig. Compagnie Cecilia zit nog maar recent in het zalenoverleg, deze lente stapt het mee in het GIF-­festival, waarbij ‘we hopen dat het publiek van Cecilia VIERNULVIER zal leren kennen, en dat van NTGent in CAMPO zal zitten’, aldus Blom. Hij heeft een punt. Het denken over publieken kan in eerste instantie een denken zijn over gedeelde publieken: niet op basis van verschil en segmentatie (‘Wie pakt welke doelgroep?’) maar op basis van verwantschappen — met het oog op smaakverbreding, de introductie van publieken in nieuwe artistieke werelden. Juist in Gent, met zijn vruchtbare overlegcultuur, moet het mogelijk zijn om daarrond een stadsbrede publieksstrategie te ontwikkelen. Daarvoor moeten ‘de publieken’ dan wel eerst überhaupt op de Gentse agenda komen te staan. En misschien kan de angst voor de ‘aantasting’ van de eigen artistieke iden­ titeit ook wel een stevige scheut relativering gebruiken. Het publiek mee in rekening brengen betekent niet dat de klant voortaan koning is, of dat er plots commercieel aanbod ‘naar de markt’ moet worden gecreëerd. Het betekent niet meer dan de erkenning van het feit dat die publieken er zíjn — en dat zonder hen elke artistieke creatie betekenisloos is.