225

Bas Blaasse bezocht voor het eerst de Biënnale van Venetië. En kwam terug met veel vragen. Hoe lang kan de Biënnale, die haar gewicht drukt op een stad die letterlijk en figuurlijk zinkende is, nog op dezelfde voet verder? Wat met het gedateerde nationalisme van de landenpaviljoenen? Wat te denken over het Oekraïense paviljoen? “De vraag wat kunst kan bijdragen aan de misstanden en problemen van deze wereld voorbij een louter pamflettistisch geluid, blijft nagalmen als de stilte die volgt op een misplaatste grap.”

Pauliina Feodoroff, Matriarchy, 2022, performance voor het Sami paviljoen, foto Michael Miller.

We landen 's avonds laat en scheren over donkere gol- ven in een watertaxi naar het eiland waar het allemaal te doen is. Twintig minuten slepen we de rolkoffers over het hobbelige verleden naar een klein hotel, ik herken de pittoreske bruggetjes en de verlaten smalle steegjes waarschijnlijk uit films of ansichtkaarten of computerspelletjes. Het water slaat op tegen de bijna onzichtbare kades. En er is regen voorspeld.

Net op tijd

Mijn eerste Biënnale is ook gelijk mijn eerste keer Venetië en andersom. En eigenlijk is daar geen goede reden voor. Maar ik heb het gevoel dat ik nog net op tijd ben ingestapt in het tumult van ’s werelds grootste kunstbiënnale om te ondervinden wat ik tot nu toe heb misgelopen.

Na een door corona uitgestelde afwezigheid van drie in plaats van twee jaar, ronkt er iets van een verhoogde spanning in andere media. Misschien is dat onderdeel van een massaal zelfbedrog. Zowat elk evenement klinkt op dit moment opwindend en geamplificeerd. Maar op schaalgrootte is deze negenenvijftigste editie vermoedelijk nog een redelijk bescheiden introductie voordat de kunstmanifestatie over een paar jaar haar zestigste verjaardag viert. Dat belooft allesbehalve een ingetogen feestje te worden.

Opvallende afwezigen zijn de cruiseschepen die vorige zomer eindelijk uit de lagune zijn verbannen. Die heb ik natuurlijk nooit zelf hun schaduw zien werpen over de Venetiaanse kades, maar ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat hun afwezigheid de gemoedsrust ten goede komt – wellicht omdat ook hun Russische eigenaren absent tekenen. Dat verbod is overigens geen handreiking voor de kunstbezoeker maar een noodzakelijke ingreep, want de stad kampt steeds duidelijker met de gevaren van een stijgende zeespiegel. Al jaren is bekend dat het zware waterverkeer het ecosysteem van de lagune aantast.

Het is dan ook de vraag hoelang La Biennale nog op dezelfde voet verder kan. De organisatie drukt haar gewicht op een stad die niet alleen door massatoerisme uit haar voegen barst maar ook letterlijk zinkende is. Als ik mensen in het buitenland vertel dat ik uit Nederland kom, is er zo en nu en dan wel iemand die grappend opmerkt dat ik maar beter kan verhuizen voordat ons land in de zee verdwijnt. Maar de stijgende zeespiegel als gevolg van klimaatverandering vormt niet alleen voor de lage landen een bedreiging. Sinds 1987 staat Venetië op de Werelderfgoedlijst van Unesco. In het vliegtuig lees ik dat het Werelderfgoedcomité Venetië zeven jaar geleden wilde bestempelen als erfgoed dat gevaar loopt. Het water staat er veertig centimeter hoger dan een eeuw geleden en zal volgens het laatste IPCC-rapport blijven stijgen, terwijl de stad elk jaar met enkele millimeters zinkt. Maar tot dusver heeft de lagunestad de officiële Unesco-stempel van ‘bedreigd’ werelderfgoed weten te ontlopen. Volgens The Art Newspaper onder druk van de Italiaanse regering, die het als een nationale vernedering zou beschouwen. Ondertussen hebben we en masse onze vliegtickets geboekt.

Borys Filonenko, Lizaveta German en Maria Lanko, Piazza Ucraina, Giardini, foto Marco Cappelletti.

Onder het mom van representatie

De eerste twee dagen slenter ik van paviljoen naar paviljoen, door de Giardini en het Arsenale. Dit jaar heeft België met Francis Alÿs gekozen voor een kunstenaar die weliswaar in België is geboren maar al meer dan dertig jaar in Mexico woont en werkt. Dat voelt een beetje als een opportune vorm van repatriering. Maar geboren in Vlaanderen in een Franstalige familie is Alÿs voor België, dat nog nadrukkelijker dan sommige andere landen de onmogelijkheid om een nationale identiteit te representeren kent, een interessant figuur.

Als een soort verdediging van mijn verzuim om de biënnale te bezoeken heb ik mijzelf weleens horen zeggen dat het fêteren van nationale representatie toch niet meer van deze tijd is. Daar is op zich niks aan gelogen. En de opzet van ‘s werelds grootste kunstbiënnale verloopt nog steeds via de invulling van landenpaviljoens. Maar dat wil nog niet zeggen dat de deelnemende landen het concept van nationale representatie omarmen als een verloren parel die weer moet worden opgepoetst.

Als ik de verhalen van collega’s, vrienden en andere betrokkenen uit het kunstcircuit mag geloven, wordt er al jaren gesleuteld en getrokken aan die enge formule van één paviljoen voor één land. Want die oogt inderdaad archaïsch, bijna propagandistisch. In 2015 maakten Vincent Meessen en curator Katerina Gregos voor het Belgische paviljoen bijvoorbeeld een tentoonstelling samen met tien kunstenaars uit allerlei landen. Geen solo of duoshow, maar een groepstentoonstelling. Daarmee plaatsten ze een vraagteken bij het hele idee van nationale representatie, binnen de kunst en tout court.

Maar die nationaal-georiënteerde inrichting is dubbel. Aan de ene kant biedt het namelijk ook de mogelijkheid om een concept als nationaliteit en natiestaat, en met name vertegenwoordiging juist te bevragen. En dat gebeurt deze biënnale uitgebreid. Sonia Boyce is de eerste zwarte vrouwelijke kunstenaar die het Verenigd Koninkrijk representeert, Simone Leigh de eerste zwarte vrouwelijke kunstenaar uit Amerika. Beide vrouwen vielen in de prijzen die elke editie worden uit- gereikt aan de meest gewaardeerde bijdragen, terwijl Zineb Sedira als eerste kunstenaar van Algerijnse afkomst Frankrijk vertegenwoordigt en een speciale vermelding kreeg in het prijzenregister van dit jaar. Verschuivingen alom. Het Scandinavische paviljoen, dat Zweden, Noorwegen en Finland vertegenwoordigt, heeft de ruimte gegeven aan de Sámi: een nomadische bevolkingsgroep die in het noorden van Scandinavië leeft en historisch door de betreffende landen steevast als minderwaardig is beschouwd. Yuki Kihara zet voor het Nieuw-Zeelandse paviljoen leden van de Samoaanse queercultuur centraal. Nederland heeft haar paviljoen aan Estland ter beschikking gesteld en zelf elders in de stad haar intrek genomen. En voor het eerst vertegenwoordigt een Roma-kunstenaar een landenpaviljoen: Małgorzata Mirga-Tas heeft in het Poolse paviljoen de wanden met tapijten bekleed. Je zou een halve dag kunnen besteden om de gedetailleerde beelden te lezen.

De vraag wat kunst kan bijdragen aan de misstanden en problemen van deze wereld voorbij een louter pamflettistisch geluid, blijft nagalmen als de stilte die volgt op een misplaatste grap.

Aan de andere kant is daarmee de connotatie van een gedateerd nationalisme niet ongedaan gemaakt. Want die is eigenlijk onafwendbaar, ondanks of soms juist dankzij haar afwezigheid. Hoe je het ook went of keert, een landenpaviljoen gaat onvermijdelijk in op de vraag wat vertegenwoordiging eigenlijk betekent. Of dat nu expliciet of impliciet is. Bovendien schept het een soort olympische sensatie. Ieder paviljoen wil de absolute aandacht. En de prijzen voor beste bijdragen onderschrijven nog steeds een interlandelijke competitie in een tijd waarin landsgrenzen ambigu en ambivalent zijn. In vergelijking met bijvoorbeeld de vijftiende documenta in Kassel deze zomer, waaraan bijna uitsluitend collectieven zullen deelnemen die zijn gegroepeerd volgens de tijdzones waarin ze hoofdzakelijk opereren, is de bijklank van propaganda niet ver weg.

De hoofdtentoonstelling bestaat voor meer dan tachtig procent uit vrouwelijke kunstenaars. Het ligt voor de hand om dat in lijn met de correctionele aandacht voor de betekenis van vertegenwoordiging te lezen. Maar het is volgens mij precies de uitdaging om in zulke politiek getinte kunstmanifestaties, of het nu gaat om een thematische tentoonstelling of een landenpaviljoen, steeds de lens scherp te stellen op de kunst en wat die ons vertelt. Aan ons de taak om de deelne- mende kunstenaars en het gepresenteerde werk niet enkel te lezen als vertegenwoordiger van een ideaal. Met The Milk of Dreams presenteert curator Cecilia Alemani absoluut een herschikking en een statement, maar het is vooral een tentoonstelling over vandaag, die via verschillende assen het menselijk lichaam anno nu probeert te doorgronden. Dat een vrouwelijk perspectief daar een rol in heeft is even logisch als onopvallend, want in plaats van eenzijdig is de verrijking verstrekkend.

Oorlog in de regen

Die focus op de kunst is niet altijd makkelijk. Van tevoren stond veel in het teken van Oekraïne. En tijdens de openingsweek blijkt de Russische invasie in dat land een even onvermijdelijk als lastig te bespreken onderwerp. Het Russische paviljoen blijft leeg. Milde artistieke vormen van protest klinken tot twee keer toe voor de entree. En vlakbij de ingang van de Giardini hebben de curatoren van het Oekraïense paviljoen, dat in het Arsenale is te zien, een aangrijpende installatie van zandzakken opgetuigd, waarmee de monumenten in het land momenteel tegen bombardementen worden beschermd.

Maar de commotie ter plaatste verdringt nagenoeg het ongemak. De festiviteiten lijken zich meer te bekommeren om de voorspelde regen dan om het geweld. Dat voelt extra wrang tijdens een kunstmanifestatie die zich uitdrukkelijk toelegt op actuele politieke onderwerpen.

Want in het licht van een progressieve politiek worden ook de machtsgrenzen van kunst nog eens extra benadrukt. Elders in de stad zijn nog twee kleine exposities van Oekraïense kunstenaars. En het PinchukArtCentre, dat normaal tijdens de biënnale de Future Generation Art Prize uitreikt, presenteert in plaats daarvan This is Ukraine: Defending Freedom. Ernstig van opzet, met enkele grote namen als Marina Abramović, Olafur Eliasson en Damien Hirst, heeft het kunstencentrum zich geen moeite gespaard om de pro-Oekraïense propaganda te maskeren. De veelbesproken speech van president Zelenski op de opening is uiteindelijk een onverholen oproep om meer wapens naar het front te sturen. Maar kunstwerken zijn geen wapens en zullen dat nooit zijn.

David Claerbout, Wildfire (Meditation On Fire), 2019-20, foto © Francesco Allegretto.

Een glad doolhof

Ondertussen doe ik moeite om zoveel mogelijk te zien en sleur ik mijn groeiende collectie schoudertasjes over de glibberige tegels. Het is veel, zo’n concentratie hedendaagse kunst. De officiële en niet-officiële projecten in de rest van de stad zijn vaak alleen al door hun historische locaties het bezoeken waard – één daverende deconstructie van de white cube – terwijl de museale presentaties van bijvoorbeeld Marlene Dumas en Bruce Nauman een bezoek aan Venetië op zich al lonen. Omgekeerd, in het licht van een reflectief meanderende biënnale, kan ik een gevoel van misplaatste megalomanie niet ontkennen als ik de tentoonstelling van Anish Kapoor buitenloop.

Maar het zijn met name de vele video-installaties die als een soort welkome tussenpozen resonantie vinden. Complesso dell’Ospedaletto is een van die vele gebouwen waar de kunst de strijd moet aanbinden tegen de historische allures. Maar die wedstrijd blijkt een gepolijste maatschap. Penumbra (het gebied waarin een deel van de lichtbron wordt verduisterd door een ander lichaam of object) is een parcours van Fondazione In Between Art Film langs acht videowerken die zonder uitzondering uitspraken zijn op een herkenbare wereld, maar je dat dikwijls doen vergeten. Het is de duisternis waarin de associatie bijna oeverloos wordt, en slechts af en toe door serieuze bespiegelingen tot de orde wordt geroepen. Ongeveer alle prangende kwesties van deze tijd komen wel aan bod in Venetië. De negenenvijftigste editie is een poging tot meer structurele verandering, door bijvoorbeeld voorzichtig stemmen aan het woord te laten die tot voor kort hooguit in de marge klonken. Maar dat kan de machteloosheid ten overstaan van oorlog en geweld niet verbloemen. En de pijnlijke waarheid is dat de biënnale op geen manier bijdraagt aan een duurzame toekomst op het gebied van klimaatverandering, terwijl de stad er zelf letterlijk aan onderdoor gaat.

De vraag wat kunst kan bijdragen aan de misstanden en problemen van deze wereld voorbij een louter pamflettistisch geluid, blijft nagalmen als de stilte die volgt op een misplaatste grap. Vlak om de hoek van mijn hotel bezoek ik ten slotte Uncombed, Unforeseen, Unconstrained in het Conservatorio di Musica Benedetto Marcello. Terwijl een enorme brandende kroonluchter nogal theatraal alarm slaat in And Beneath It All Flows Liquid Fire (2019), een video van Julian Charrière, geeft David Claerbouts Wildfire (meditation on fire) (2019-2010) een inderdaad medi- tatief slotakkoord op mijn Venetiaanse doop: tergend langzaam passeren we een boslandschap dat in lichterlaaie staat. Te dichtbij om aan te ontsnappen, te veel afstand voor verontrusting – een sublieme allegorie op een toekomst die al begonnen is.

Simone Leigh, Cupboard, 2022, brons, 225 x 216 x 114 cm, foto Roberto Marossi.